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第三章 再现心理现实主义（第7页）

比如，“心理分析小说”

的创作就是要通过情绪、幻想、幻觉、梦境等潜意识活动把性冲动公开化，以“恢复人的自我本性”

；产生于20世纪30年代日本的“新感觉派”

，主张文学应追求新的感觉以及对事物新的感觉方法，认为文学的任务就是描写人的内心世界，应强调主观和直觉，否定传统形式，反对对现实的表面化描写；出现于20世纪五六十年代法国的“新小说派”

，认为传统小说只会使读者进入“谎言的世界”

，进而提出改造传统小说的结构和语言，认为无须受时间与空间的限制，过去、现在与未来完全可以同时存在，作者完全有权“重建一个纯属内心世界的时间和空间”

……

上述种种文学流派，不可能不对基本同时的电影创作产生重大影响。

这一点，回顾一下百年电影发展史，便可有深切体会。

在电影史上，第一次在广义的“心理现实主义”

范畴内与同期文学流派相呼应乃至融合的，当为第一次世界大战后出现的先锋派电影运动。

先锋派电影发轫于法国，盛行于德国等国家。

其产生的社会原因是：战后各种社会矛盾激化、战争创伤严重，大多数知识分子不敢正视现实，致使逃避主义思想流行、存在主义思潮大起，普遍的孤独、苦闷、彼此隔阂、相互猜疑等感觉，使人们愈发远离现实，企图从抽象的世界与下意识的梦境中寻求精神安慰和寄托，于是，“超现实主义”

便很自然地成了当时电影艺术探索的美学基础；其产生的艺术内因则是：战前，称霸欧美的法国电影脱离社会现实的明显虚构的戏剧化倾向日趋严重，色情、侦探以及插科打诨的庸俗内容充斥银幕。

在大战后，着重趋势更为严重。

于是，一些青年电影艺术家想挽救法国电影，使之摆脱庸俗的商业化，进而探索新的电影艺术形式。

先锋派电影在其中期，即20世纪20年代末，以“超现实主义”

电影为主要体现。

它们将电影作为抒发主观的随意幻想的手段，并使之与现实主义电影的一切原则相对立，它们将幻梦境界作为美学的最高境界，如先锋派著名导演谢尔曼·杜拉克说：“幻梦的境界——这是最‘崇高’的电影领域。”

另一中坚分子阿倍尔·甘斯道：“梦的生活和生活的梦，应当体现在影片中。”

[4]于是，梦、昏迷状态以至神经错乱或酒后迷醉状态，便成为这类电影的常见题材，它们表现的都是非逻辑的意识活动，属于自由联想与无端幻想的天地，力求“借助于银幕的表现形式，赋予想象以最大的自由，使想象得以随心所欲地自由驰骋”

[5]。

在这些理论的引导下，超现实主义电影的主要拍摄对象，从形体转向内心，并着重展示内心的变态活动、表现那些作为内心活动“物化”

的奇异怪诞的景色和人物。

为此，它们广泛使用了软焦距、摇动镜头、叠印、旋转和各种奇特的拍摄角度，也运用了时、空大幅度跳跃、平行和交叉剪辑，特别是闪回、倒叙等手法。

其代表作品如杜拉克的《贝壳与僧侣》，以反映主人公的梦幻世界为主，影片充满心理分析，表现弗洛伊德式的性压抑所形成的变态心理和古怪行为，等等。

“超现实主义电影”

虽兴盛一时，毕竟因广大观众难能看懂、“曲高和寡”

而很快衰落下来。

尽管如此，它们对电影表现手段的创新、电影语言的发展所作的贡献，则不容抹杀的。

其影响所及，则是20世纪50年代兴起的又一次重视内心世界展示的“新浪潮运动”

。

出现于20世纪50年代末的“新浪潮电影”

，其实就是20世纪20年代“先锋电影”

在新时期的又一轮复归，只是其所依据的现代主义哲学思潮与“内心现实主义”

的电影美学思潮更为系统化、更为深刻化而已。

因此，它与“先锋派电影”

有着大体相同的艺术主张与实际体现。

比如，它们都受到存在主义、弗洛伊德主义、实证主义和现象学等哲学思潮的影响，比如它们都以展示人的内心的感性世界（而非理性世界）为己任，因此都提倡“自我表现”