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一有我之境（第2页）

但蒙太奇却不一定与隐喻连在一起。

20世纪20年代的苏联电影大师爱森斯坦与普多夫金深入研究了蒙太奇，将它从一种单纯的技术手段，升华到艺术表现层面，乃至升华为电影艺术思维的一种特定方式，而且在一定程度上，它已不仅仅是“形式”

，而本身就已经是“内容”

，这，就进一步奠定了蒙太奇的美学基础与艺术功能。

于是，除了与隐喻相配合以产生特定艺术表现力之外，具有艺术匠心的蒙太奇自身，也能独放异彩。

比如在著名的“敖德萨阶梯”

这一段落中，蒙太奇的艺术体现便举世瞩目、尽人皆知：人体运动与机械运动；混乱的运动（人群）与有秩序的运动（士兵）；向下的运动与向上的运动；全景的运动与特写的运动此起彼伏，一浪高过一浪……尤其是为了突出沙皇军队的残忍以及那场血腥的屠杀，爱森斯坦有意地进行了延时性剪辑，两分钟的现实生活镜头竟至延长表现了十分钟之久：在事件的描述中，不断插入细节描写与重复性镜头，于是，灭绝人性的沙皇士兵、怀抱婴儿的勇敢妇女、倒在血泊中的孤弱群众以及那只滑落的婴儿车……都深深地铭刻在了观众的脑海中。

在这段剪辑中，爱森斯坦打破了逻辑，扩展了时间，选用了无数强烈刺激观众的紧张“瞬间”

，充分体现蒙太奇的艺术魅力，创作出了经典性段落。

“诗电影”

因着隐喻与蒙太奇的有意而自然的运用，确实能营构出极具艺术情境的篇章。

但是，在其探讨、演进过程中，也有过值得我们借鉴的教训。

具体言之，有三个问题需要注意——

其一，在内容与形式的关系上，如果能从内容、从生活出发，去寻找适当的蒙太奇及隐喻的形式，则能获得艺术上的成功；而若脱离内容、过分夸大蒙太奇与隐喻的作用，则只会失败。

其二，在隐喻与叙事的关系上，若一味追求纯粹的隐喻而忽略乃至脱离叙事骨架时，必然失败；若能将适当的隐喻纳入连贯的叙事主线中，则两者便能相得益彰。

其三，在感性与理性的关系上，若只从抽象的理性出发，利用隐喻热衷于逻辑推理而忽视感性形象时，必定失败；若能以生活为依据，从确切灵动的感性出发，在隐喻中自然地传达出理性的概括或启示，才可能成功。

“诗电影”

的旗手爱森斯坦及普多夫金在上述三方面成功或失败的体验，使后来的苏联电影受益匪浅。

虽然“诗电影”

很快被“散文电影”

所替代，但是它通过有意为之的艺术营构、以情境感染观众的审美特色，还是自觉或不自觉地被后来的电影工作者承袭了下来，从而形成苏联电影一般都重视情境、氛围，往往渲染抒情性诗意的总体风格。

而这种风格，更影响了当时与日后的国际影坛，致使相当一批“有我之境”

的优秀影视作品出现并获得观众喜爱。

我国20世纪50年代的相当一批影片，都有着“苏联风格”

的影响，乃至20世纪80年代中后期的影片《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等，都明显着作者有意为之的特定的艺术情境，可以说是“诗电影”

经过自我完善、更趋成熟的当代延续了。

另外，作为一种艺术品格，像法国影片《一条安达鲁狗》（1929年，导演布努艾尔）、《名字卡门》（1983年，导演戈达尔）等具有现代人文内蕴的作品，尽管其情调、风格有所不同，尽管其艺术展示方面的成功与否尚可讨论，但作为有意为之的“情境”

之一种，还是应该正视，并加以研究的。