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第二 情境化影片例析（第6页）

一声霹雳，顷刻间向那尘土飞扬的大地上落下了雨滴。

充满生机的雨滴给人间带来了无比的欢乐。

每一颗雨珠都闪烁着生命的光彩。

雨过天晴。

果园、菜地、瓜田、原野……焕然一新。

不曾有人摸过的翠绿的苹果和李子晶莹悦目，它们的表皮上都挂着玲珑剔透的雨珠。

雨珠颤抖着，从一只果子上滚到另一只果子上，最后滴入肥沃的土地中……

作品赏析：

20世纪20年代，苏联的“诗电影”

运动开创了隐喻加蒙太奇强烈配合，以突出情境的先河。

但其自身的发展则是坎坷曲折的。

比如爱森斯坦及普多夫金就都有过成功的经验，也都有过失败的教训。

像爱森斯坦曾热衷于“杂耍蒙太奇”

的实验——这种理论主张：一部电影可以像杂耍表演一样，由一个个彼此并无关联的场面拼凑而成，这些场面不必有生动的人物和连贯的事件，只要有强烈刺激性的节目即可。

另外，这些节目又不主要靠一个镜头本身，而是通过两个镜头的机械对比（即隐喻）去刺激观众的心理。

如拍到反动军警镇压工人时，就插入一个屠宰场中牲口被宰得血淋淋镜头等——由于只注重表现形式的雕琢、只依靠大量的隐喻作机械比拟与特意为之的蒙太奇编排，而忽略了手段只有在与表述内容相配合时才有意义这一原则，结果遭到失败。

后来，爱森斯坦又提倡“情绪剧本”

理论：反对将剧本作为影片思想与艺术展现的基础，取消剧本为影片提供基本的人事情节与故事框架，反对完整的艺术结构，只让剧本起到“从情绪上感染导演”

的作用，用他的话说：“电影剧本仅仅是力求通过一大堆视觉形象体现出来的，情绪冲动的速记录。”

他执导的《白静草原》就是情绪剧本理论的体现：由于剧本本身结构散乱，只充满了华而不实、哗众无宠的形容词、惊叹语，而导演非但没有予以纠正，反而“锦上添花”

，根据这些富于情绪刺激的辞藻，热衷于纯技术表现层面的声画结合与节奏、构图方面的试验……结果如何，可想而知了。

《白静草原》的失败，使爱森斯坦受到震动，在总结教训的文章中，他写出失败的原因：“注意的中心不在于人的性格及其行动，道具和辅助手段的作用过分扩大、喧宾夺主。

于是一味追求周围环境的畸形的表现力……”

普多夫金也有过类似的教训，乃至于在成功地拍摄了经典影片《母亲》以及著名影片《成吉思汗的后代》等作品之后，受当时影坛风尚的强大影响与推拥，仍在《普通事件》的创作中，又犯了形式主义的毛病，大搞晦涩难懂的隐喻与牵强造作的蒙太奇编织，出现了一时的迷误。

教训是进步的先导。

也正是因为两位艺术大师的摸索、试验，后来的苏联影片才具有了大都注重诗意与情境的较为成熟的抒情风格，并为世界影坛献出一大批杰作华章。

20世纪30年代由亚历山大·杜甫仁科编导的《土地》，便是其中之一。

这部作品相对于早期“诗电影”

明显的造作匠心的稚嫩，明显成熟、自然得多，可谓大有进步：它将有意为之的隐喻及蒙太奇等技术手段自然地有机地融入叙事本体的艺术展示之中，将形式与内容合为一体。

就比早期“诗电影”

生硬地“引导”

观众，更上一层楼了。

很明显，《土地》是一部追求“情境表现”

的作品。

首先，它所要表述的内容本身，就充满了艺术家强烈的情感氛围与哲学意境：人类与大自然美丽、和谐的关系，健康生命的伟大创造力与永恒的活力，光明与黑暗、美好与丑陋、善良与邪恶的斗争……种种意蕴本身，就已经涵润着“诗”

的品格。

其次，这“诗”