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二魔幻化（第3页）

的体现，则对影视创作中的“魔幻”

手段便能有基本的把握了。

“魔幻”

与“神幻”

的异同，从上述内容间，已经可以感受到——

它们的相同点是：都产生于创作性幻想所形成的艺术幻象，都是将现实生活中的人事情景，通过夸张、变形、借代、错位等方式，作了不同程度“非现实”

的包装或组合，进而表达作者对现实社会生活的某种评价。

它们的不同处是：神幻之幻，在于通过别开生面的形象群体，以“正常”

的认知逻辑，较确切、鲜明地表现社会、人生；而魔幻之幻，则有意将生活情景神秘化、幽深化、晦涩化，以“反常”

的形态映射乃至折射社会人生，因此往往含有一种雾里看花、云中望月的性质。

在这里，有必要提示一点：

“魔幻”

作为一种表现技法或手段，固然有其追求神秘幽奇，乃至故意扑朔迷离的特点，但绝不是一味地玩魔术、弄虚幻。

对此，哥伦比亚的作家、拉美魔幻现实主义文学的代表人物加西亚·马尔克斯强调道：“我认为虚幻只不过是表现现实的一种工具。

归根结底，创作的源泉永远是现实。

而虚幻，或者说简单的纯臆造，像美国电影制片商瓦特·迪斯纳那样毫不顾及实情，那是最令人憎恶的。”

[1]

当然，强调“魔幻”

不等于纯主观的臆造编排，而应该奠基于现实生活基础上，不等于说这种表现手段只能运用“现实主义”

品格的篇章中。

实际上，“现代主义”

诸种品格的作品中，往往更多见“魔幻”

的体现。

这一点，我们不要受“魔幻现实主义文学”

这一特定流派的限制。

“魔幻”

只是一种艺术表现手段，只要运用得当，其施展的领域，绝无限制的。

运用“魔幻”

手段的影视作品，也不乏见，并有相当优秀的篇章。

像法国影片《资产阶级审慎的魅力》（1972年，布努艾尔导演）中，充斥了难以把握的魔幻性：其中，无论中尉已死母亲的幽灵要他毒死假父亲的故事，还是显灵的警察队长释放犯人的故事，它们都很难简单地用现实的或梦的逻辑就能解释得清。

影片中表现了许多梦境——一个人物的梦，或者两个人物的梦中梦。

例如泰夫诺梦见塞内夏尔做梦去上校家聚餐等。

这些梦，有的是较明确的，有的则与现实的界限不十分清楚，像警察局局长梦见死去的队长释放犯人的那个梦，影片就没有明确地表现它开始于何时何处，而它的结束也令人困惑不解。

即使前后三次出现的六位聚餐者在一条乡村公路上漫无目的地行走的镜头，观众又何尝不能认为是剧中某个人物的梦境？

……

总之，整部影片都浸润在一种半真实、半虚拟，将现实写照与梦中幻象两相交融的特定神秘难测的氛围中。

也正因此，在上述对现代社会中资产阶级（包括神职人员）各种丑态的别具一格的展示中，影片完成了批判与讥讽的目的。

再如西班牙影片《妈妈一百岁》（1979年，编导卡罗斯·绍拉），其主旨在于揭示现代社会人与人之间**裸的金钱关系及浓缩地反映战火连绵、灾难不断的西班牙近百年的历史。