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第二 影视艺术鉴赏主体的审美视角和审美方式（第11页）

影视艺术鉴赏审美活动中，通感的审美方式一般有以下几个审美作用。

第一，它有助于鉴赏主体领会影视艺术作品的“综合艺术”

妙趣，有助于加深人们对影视艺术“综合特性”

“综合艺术本质”

的理解。

特别是它将多种审美感官所得到的美感相互交融，不分彼此，将影视艺术鉴赏活动推入一种超现实的立体审美感觉境界。

正因为如此，在评价通感时，钱锺书说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等往往可以彼此打通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。”

由于通感的审美感觉方式，超越了任何一种单一的艺术审美感觉方式，因而，它所得出的审美感受，一般更透彻、深刻。

因此，在影视艺术鉴赏活动中，“通感的审美方式”

所提供的“美感真实”

，远较影视艺术文本所提供的“美的真实”

更真实而全面。

第二，影视艺术鉴赏活动中，通感的审美方式，也能不断刺激鉴赏主体的审美联想力和审美想象力，使鉴赏主体的审美思维，更具创造性和奇特性。

众所周知，联想和想象是艺术鉴赏的翅膀。

有了这样两个翅膀，鉴赏主体就可以自由遨翔在影视艺术作品所创造的浓浓艺术氛围和广阔审美天地中；就可以将影视艺术对象——那一个个客观对应物，转换成一个个主观感应物。

于是，鉴赏主体就可以“游刃有余”

地“把自己‘感’到审美对象里去”

（立普斯语）了，在与主人公视线的碰撞中，感觉到其灵魂的触动；在场景摆设的形体中，嗅觉到主人公非同寻常的生活命运；在生与死、苦与乐、喜与悲等种种主人公的人生情境中，尝到了人世间的种种滋味……正由于此，在许许多多的经典影片中，人们都能体会到通感的审美妙用：当人们注视街车时，看到那驶来的街车，实际上是徐徐驶来的欲望（《欲望号街车》）；当人们注视那石榴树时，那石榴树盛开的却是一种忠贞不渝的愿望（《愿望树》）……这些意象充分调度起了鉴赏主体的审美感觉，使其在影视艺术鉴赏活动中，不时闪现出智慧的火花和创造的灵性。

第三，影视艺术鉴赏活动中，通感的运用，更容易激起鉴赏主体对鉴赏对象的审美共鸣。

诚如费肖尔所言：“各个感官本不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够相互代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆，作为和声，作为看不见的象征，也就起了共鸣，这样，即使是次要的感官，也并没有排除在外。”

[19]他认为，共鸣并没有排除其他感官。

相反，“一个感官响了，另一个感官作为回忆，作为和声，作为看不见的象征”

，都引起了主体的“共鸣”

。

从费肖尔的观点不难看出，影视艺术鉴赏审美活动，实际就是鉴赏主体各个感觉器官综合发生作用的过程。

正是这些器官的相互触发，共同作用，鉴赏主体才一次次面对影视艺术对象，产生了刻骨铭心的“艺术共鸣”

。

正由于此，费肖尔在评价席莱耶马赫尔对通感的认识时说：“视觉和听觉，可以有一种内心活动，这种活动不受外来刺激，也能够产生形态和音调。

因此他说有心眼和心耳；对于嗅气和尝味，他诚然也不绝对否认可以是内心活动；对于触觉，他同样承认在雕刻中它也在内心里一同活动；另外，他否认这些感官能够单凭意志的命令，从内在便塑造出形象。”

[20]因此不难看出，尽管在影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体的主要感觉器官是“听觉和视觉”

，但这并不意味着主体的其他感官可以不要。

相反，正是由于它们各部分、各支节的严密协调一致，互相交叉和流通，才使鉴赏主体自由而客观地引起了审美共鸣，在视觉中，听到了灵魂的震颤；在听觉中，看到了空间的转换；在视觉中，嗅到了生活的气息；在听觉中，触摸到命运的脉搏和主人公活生生的肌肤……于是每一个感官并非孤立的一个感官，它们“一个就是全体，全体就是所有感官的综合”

。

这样，当鉴赏主体用自己的每一个感官贴近影视艺术对象时，他们自己就成了影视艺术对象的化身，影视艺术主人公的所看、所听、所嗅、所尝、所触、所思，就是自己的所看、所听、所嗅、所尝、所触、所思，审美共鸣产生了。