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第一 影视艺术复原与影视艺术对象（第2页）

[3]正由于此，实证主义电影美学的代表者们坚决要求按照泰纳的重要格言——“我要复制出物象的原来形态，或者即使我未存在而物象也会有的那种形态”

“毫不掺入个人见解地再现现实”

。

[4]由于这种观点在当时很流行，结果，连克拉考尔也认为，电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。

换言之，即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力”

。

[5]所以，他将摄影机前那些被“记录”

“复原”

的影视艺术对象，称之为“具体的现实”

“具体的存在”

和“具体的实在”

，或者称之为“摄影机面前的现实”

。

克拉考尔指出：“我们这里所指的现实只是实际存在的物质现实——我们生活在其中的变化无穷的世界”

“这种物质现实也可称作‘具体的现实’或是具体的‘存在’或‘实在’，或笼统地就叫‘自然’”

，而且它的“另一个恰当的术语是‘摄影机面前的现实’”

“最后，‘生活’这一术语有时也可用来代替上述的术语……”

[6]克拉考尔用“自然”

和“生活”

这两个词，代表了摄影机面前的影视对象，他所指的这种影视对象，其实是一种影视技术对象，而非影视艺术对象；是一种毫无创造性的客观影视对象，远非浸透着导演、摄影师主体精神的影视艺术对象。

这种影视对象，只能是一种摄影机面前的僵死的影视对象，根本不是摄影师眼中鲜活的、具有生命本体特征的影视艺术对象，即不是“摄影师面前的艺术现实”

。

然而，历史发展证明，人们对影视艺术复原的正确认识，却是一个谁也无法回避的结局。

当人们最先意识到，电影与照相的“静止复原”

和“再现”

不同，具有着“运动复原”

和“再现”

的记录特点时，人们便开始尝试突破“技术”

的“界线”

，从艺术的高度，重新认识电影的“复原”

特性。

当“蒙太奇”

这一表现手法出现以后，摄影机面前的“物质现实”

就不再仅仅是脱离摄影主体存在的孤零零的“客观物质世界”

，而成为拥有丰富影视艺术美学意义的、相互联系的“镜头”

语义群。