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第一 笔墨结构的解除及其回归变化的原点（第2页）

“重建”

有两层含义：第一层含义是笔墨语言系统和结构的再造，第二层含义是把传统的笔墨投射到现在和未来的层面，使之具有现代性和未来性。

这两项工作都不是本文的任务，故不予阐述。

我们在这里将这个问题提出来，是因为它们对我们阐述中国绘画语言之三大系统有着方法论的意义。

也就是说，我们阐述中国绘画语言系统，必须跳出笔墨的语境，即回复到中国绘画语言的原点（或称“元点”

）。

所谓“回归到原点”

，就是回归到形成中国绘画形式语言的“线”

、“墨”

、“色”

的功能结构上来。

在中国绘画里面，功能结构是决定其本体内容的。

如我们通常说“以线为骨，骨有骨气”

、“以墨求韵，笔情墨韵”

、“以色赋形，随类赋彩”

等。

这里的“线”

、“墨”

、“色”

，即是绘画的形式语言，也是绘画的本体内容。

而且，这种形式功能影响着不同的画体，如文人画重“墨”

，作家画重“线”

，宫廷画重“色”

。

在中国绘画的人物、山水、花鸟三大画种中，“线”

、“墨”

、“色”

又各司其主要之职能：人物画重线，山水画重墨，花鸟画重色。

关于这点，童书业有详细的论述，他说：

中国人物画最重要的是线条描法，去掉线条描法，就很难作成人物画，人物画的衣纹描法，与山水画的皴法，有同等的作用。

但描法需清晰可笔，而皴法可以比较模糊。

自古代以来，直到近代，人物画的通常画法，都主要用线条构成；水墨粗笔（近乎“没骨”

）和“没骨”

等画法，只是变格。

所以说：“人物画重笔（线）。”

中国山水画的线条比较活泼随意，宋以后山水画的线条渐退居次要的地位，而“水晕墨章”

和干笔“积墨”

的墨法上升到主要的地位。

在“气韵”