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第一 笔墨结构的解除及其回归变化的原点（第3页）

说中，“墨韵”

说也战胜了“笔韵”

说。

山水画如无墨法，很难成画；“白描”

和“没骨”

等画法，也只是变格。

所以说：“山水画重墨。”

中国花卉画虽也讲究线条和墨法，但终不如设色法的重要。

自古代以来，花卉画家多不甚尚笔墨而尚设色，“没骨花”

的画法终于成为“正宗”

画格，和徐熙一派的“落墨画”

画格终于失传，就说明了花卉画的色较笔、墨更为重要。

而“白描”

和水墨花卉等，也终是变格。

所以说：“花卉画重色。”

[3]

另一方面，画体发展的充分与否，又制约着“线”

、“色”

、“墨”

的形式功能能否完善地发展。

如文人画体自唐代以后一直是中国古代绘画的主流。

文人画发展成为中国绘画的典型形态，所以“墨”

之系统发展得很完善。

而宫廷院体画由于受重墨轻色观念的影响，以及“色彩难施”

技法上的限制，自宋代以后一直没有得到充分发展，所以“色”

之系统就没有像“墨”

之系统发展得那样充分和完善。

总之，只要我们离开笔墨的语境，而回归到变化的原点，中国绘画的存在形式就不可能只是“一元”

的“笔墨”

，而是“三元”

的“线”

、“色”

、“墨”

。

[1]郎绍君：《水墨画与中国画》，载《江苏画刊》，1995（5）。

[2]王南溟：《现代水墨画的“元”

表述》，载《江苏画刊》，1995（3）。

[3]童书业：《童书业美术论集》，24～25页，上海，上海古籍出版社，1989。