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第一 传统向现代的敞开（第2页）

认为“文人画”

与工笔重彩的“院体画”

，都是中华民族艺术的宝贵遗产，不应持门户之见，重此轻彼，都应取其精华而弃其糟粕。

他提出“折中”

的口号，即“一方面折中于士大夫‘文人画’与历代画院职业画家的所谓‘匠画’之间；另一方面，也要折中于中国传统绘画与外国绘画之间”

[1]。

他提出画“新宋院画”

，并建立“春睡画院”

，使中国院体画得以存活，苟延了中国院体画的生命。

（二）以反传统来恢复传统

20世纪以反文人画的写意传统来恢复院体画的写实传统的，既不是国画家亦非美术批评家，而是一些关注西学的文化维新人士，其代表人物是康有为、陈独秀。

康有为在《万木草堂藏画目》的序文中，贬斥元、明、清文人画写意作品，推崇五代宋时的重形似、重写实的院体画作品。

认为五代宋院体画“为西十五世纪前大地万国之最”

，并认为中国画衰败的原因是由于文徵明、董其昌对文人画的提倡，而丢弃了写实传统。

他在1904年游历欧洲，通过对西方波提切利、拉菲尔的作品与中国明代文徵明、董其昌的作品进行比较分析后就说：

基多利腻（波提切利）、拉飞尔（拉菲尔）与文徵明、董其昌，皆为变画大家，但基、拉则变为油画，加以精深玄妙；文、董则变意笔，以清淡为胜。

彼则求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。

若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之而无不及也。

[2]

所以要挽救医治中国画必须恢复五代宋之院体画的传统，他说：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以笔墨粗简者为别派。

士气固可贵，而以院体之画正法。”

只有这样，才能“庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也”

[3]。

1918年陈独秀在《新青年》上发表了《美术革命——答吕徵》的公开信，以更为激烈的文字对中国文人画传统进行批判，并明确提出要以西方写实精神来改良中国画。

他说：“若想把中国画改良，首先要革中国画的命。

因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”

“中国画在南北宋及元初时代，那刻摹描画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。

自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。

人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”

“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”

[4]

事实上，以反文人画传统来恢复院体画传统并不是康有为、陈独秀的目的，康、陈二人的目的是融合西方绘画的写实方式来改良中国画。

而且，要实现这一目的，作为政治家的康有为、陈独秀自然是无能为力，它只能由艺术家的创作实践来实现。

以恢复五代宋院体画的写实传统，走中西融合的中国画的发展之路，是20世纪以来中国画革新的一大潮流，而执这一潮流牛耳的是徐悲鸿、林风眠二位大家。