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第一 传统向现代的敞开（第3页）

我们之所以将徐悲鸿、林风眠作为这一流派的主要代表人物，主要是因为我们将中国画革新之路放在一个整体性的理论背景下来考虑的。

20世纪初以来，虽然革新中国画的观念已被大多数艺术家所认可，但不同的艺术家其实是从不同的文化视野上来理解这一个观念的。

如果以“古典”

与“现代”

两种不同的理论视野为原点，那么徐悲鸿是回复到西方古典绘画艺术的原点再生发，主要是以西方古典绘画写实精神的这一理论视野来思考中国画的革新问题；而林风眠则是以西方现代主义艺术为原点，从西方现代主义的文化视野来思考中国画的革新问题。

从他们的创作实际来看，徐悲鸿更多地借鉴的是西方写实主义的观念、图式、技巧，林风眠则更多地借鉴了西方表现主义的观念、图式、技巧，他们这两种具有开拓性和进取性的中西融合的中国画革新之举，都为中国画发展更新做出了重大贡献。

（三）自觉地选择传统

自觉地选择传统和不自觉地因袭传统，属于两种不同的价值取向。

前者是在20世纪西方文化迅速涌入中国，中国画画家的艺术道路有了多种可能性时，仍然坚持在继承传统的基础上走中国画自己的路。

这种立足于传统、继承传统，实际上是选择和确立了新的艺术观念、艺术主张和审美理想。

后者是在一个封闭的独立自存的文化系统中承袭着中国画传统，在某种程度上来讲，它是别无选择的。

20世纪以来，自觉地选择传统的，除齐白石、黄宾虹等艺术大师外，还有潘天寿、傅抱石、李可染、李苦禅等等一大批著名艺术家。

自觉地选择传统的艺术家们或称传统主义者，不是像有人所讲的是一种民族孤立主义者，他们对民族绘画传统的保护，实际表现为一种崇高的民族主义精神。

正像一篇题为《“传统派”

与“传统主义”

》的文章中所写的：“‘传统主义’的几位大家从没有对西方文化采取无知的鄙视态度，至少尚未发现什么资料足以证明他们对西方艺术（包括现代主义）存有偏见，他们的态度只是实事求是，‘以知之为知之，以不知为不知’，对西方艺术一直保持着坦然、尊重的学者风度。

他们也从没有对传统文化采取迂腐的守旧态度，相反，他们视发展传统、推陈出新为自己的毕生使命，并且在实践上做出了举世公认的成就。

他们对民族传统的‘保护主义’立场，仅仅是在中国民族绘画的生存发展受到挤迫，面临危机的情境下，为了抵抗外来文化强大压力的一种生存策略。

而且，他们在艺术表现上与西方绘画‘划清界限’的态度，恰恰显示了他们对艺术本体、传统主线、形式语言、风格价值等等问题的深邃解悟和严肃的学术态度。”

[5]

自觉选择传统的艺术家们大都对中国画传统有较为深刻而全面的理解，对中、西方各自独立自存的文化背景下形成的两大绘画样式、艺术特征、审美本质之间的差异大都有清醒的认识。

如果说“中西融合”

派以反文人画写意传统来恢复五代宋写实传统，走与西方汇通的道路，其作为一种艺术主张和艺术策略，是一种传统向现代的敞开的话，那么，传统派的自觉选择传统和“中西绘画要拉距离”

的主张，其在20世纪的多极化发展已成为现实、文化上的多元共生正被广泛承认以及东西方的政治冲突逐渐转化为东西方文化对话的今天，它不仅不是一种保守，而且恰恰是20世纪画坛的一种“现代”

。

[1]王伯敏等：《132名中国画画家》，371页，济南，山东美术出版社，1984。

[2]康有为：《欧洲十一国游记》，65页，长沙，湖南人民出版社，1980。

[3]康有为：《万木草堂藏画目·序》，见《康有为墨迹选》，郑州，中州书画社，1917。

[4]陈独秀：《美术革命——答吕徵》，载《新青年》，1918（6），第1号。

[5]潘公凯：《“传统派”

与“传统主义”

》，载《文艺研究》，1997（1）。