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第三 回归本土的仪式（第3页）

[6]如果说80年代末人们对新文人画的“关注”

，无论是肯定，还是否定，是从新潮美术自身层面来展开的话，那么到了90年代中期以后，人们则更多地从中国画现代进程的层面上对新文人画进行了全面的否定性评价。

栗宪庭在《艺术的“民族当代主义”

》一文中写道：“中国水墨画在近代文人画传统被打倒以后，经历了自20年代至70年代的西方写实主义造型观的改造时期，80年代进入吸收西方现代主义方法的五花八门的实验时期。

作为对外来文化改造传统水墨的回应，80年代中期的‘新文人画’以一种新思潮（而非新形态）的姿态，重新借用了文人墨戏，诸如明清人物画的用线，宋山水的皴法，黄宾虹等诸大家的积墨法等手段，变异地运用在当代诸家中，如线戏之于朱新建、周京新，无点不成山之于陈平、曾宓。

除了新文人画早期的朱新建等人，以一种泼皮幽默的笔法，标志了当时社会向‘玩玩的’泼皮心理倾斜，以及陈平宿墨点皴的现代怀旧情绪外，大多数新文人画家及相当数量的水墨画家，只是在传统水墨画史的诸家画面上挑挑拣拣，面对西方现代艺术的国际化大潮，惨淡经营着相异于西方的笔墨趣味，以成就仅仅在雕虫小技上相异的个人风格而已。”

[7]黄笃指出：由传统水墨形态的蜕变的新文人画，“它是对85、86时期水墨艺术出现狂躁浮泛的状态的反拨，寻求建立水墨新语言，导致了两个路向的绘画：一种是将传统笔墨置换成个性化符号和古典样式的混合；一种是借古典之笔走向无聊、无奈、玩物丧志的状态。

总之，新文人画家以一种自娱笔墨媒介个人情怀和体悟，而与当代社会相隔离，疏远了对现实生活的直接反应”

[8]。

刘子建说，新文人画“是对新潮艺术的反拨，是水墨现代化进程中的败笔，它逆转了现代水墨的发展方向，消除了它的批判精神与视觉上的力度”

[9]。

尽管美术界对新文人画的总体倾向进行了不少批评，但似乎对于新文人画的存在并没有带来多大的负面影响；尽管早已有人认为新文人画回归传统、回归本土平庸乏味的“仪式”

表示出极大的不满，但并没有影响新文人画作品的展出以及新文人画讨论会的召开、新文人画画集的出版。

——在某种意义上，新文人画正是“中国画”

（国画）发展历程与历史宿命的一个缩影，在它身上，我们可以看到中国绘画艺术的起落浮沉，同时也能鉴照出中华文化复杂的面相。

[1]范曾：《中国画纵横谈》，见《东方美术》，天津，南开大学出版社，1987。

[2]邓福星：《新文人画略说》，载《美术》，1989（5）。

[3]克柔：《行行重行行——看93中国新文人画展》，载《江苏画刊》，1993（8）。

[4]孟铁：《中国新文人画十年展侧记》，载《江苏画刊》，1998（2）。

[5]薛永年：《新文人画略说》，载《中国美术报》，1989（20）。

[6]郎绍君：《反古：现代的悲哀——“新文人画”

》，载《中国美术报》，1989（20）。

[7]栗宪庭：《艺术的“民族当代主义”

》，载《江苏画刊》，1993（11）。

[8]黄笃：《困惑与突破》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，天津，杨柳青画社，1994。

[9]刘子建：《实验水墨论》，载《美术观察》，1997（5）。