格格党

手机浏览器扫描二维码访问

第三章 历史题材话剧中传统母题的重释与改写（第2页）

，而后者则突出“并不以忠实原作为终极追求”

的创造性转换，“原作对于改编者不是一个移植的对象，而仅仅是引发改编者创造欲望的契机或触媒”

。

[6]但她指出了两类改编都离不开改编者的主观能动性，他们对原作不是机械复制，而是以改变去再创造，使剧作或保持原作的神韵，或生出新的题旨，产生新的艺术魅力和价值。

从这一层面上，可以说改编与创作不相伯仲。

话剧改编“据之进行再创作的对象”

如果不涉及历史人物、历史事件，学界则一般只关注改编中的人物性格、冲突及主题的变更或深化等艺术层面的问题。

而一旦涉及历史人物、事件，改编问题就变得复杂，研究和讨论就会在艺术与历史层面等不同维度展开。

自20世纪20年代起，以郭沫若、邵荃麟、顾仲彝等剧作家、理论家为代表，着力探讨史与剧的关系和史剧定位，寻绎历史题材剧的本质。

[7]至20世纪60年代，吴晗、李希凡、王子野、朱寨等人在《光明日报》《文学评论》《剧本》等报刊中发起争鸣，问题直接转换为历史剧是历史还是艺术的争论，并将研究扩展到如历史剧的特点、历史的真实问题、创作的原则、古为今用的问题等方面。

[8]这种探讨在20世纪八九十年代尚有余续。

回顾关于史与剧的探讨，无论认为历史剧是艺术还是认为历史剧是历史，都希望调和历史题材剧作中的历史与艺术的成分。

但因为历史剧作为艺术却描写历史的特殊性，及历史性与艺术性兼有的品格，使争论很难形成交集。

2005年童庆炳的《“历史3”

——历史题材文学创作的历史真实》则具有里程碑的作用。

他通过历史的分层描述，提出历史1、历史2和历史3的概念，确立了历史本事（历史原貌）、历史知识形式（史书）和历史小说或历史剧的历史真实的三个层递结构，厘定了历史在不同维度的内涵。

依据这一结构，他指出如“历史学家对于历史小说或历史剧的种种‘不符合历史真实’‘不尊重历史真实’‘不符合历史原貌’等一类批评，常常只是对于历史2的迷恋，对于史书的迷恋，并非要小说家或剧作家真的尊重历史1——历史原貌，因为历史本真原貌基本上是不可追寻的。”

[9]

既然历史题材改编剧作处于历史3的维度，那改编者面对历史2中的正史或野史记载，如“屠案贾对赵家的灭门”

、岳飞抗金、妲己与纣王的荒**和残酷导致国家灭亡，或卓文君与司马相如私奔，都有相似的叙述、阐释权利及以想象补足历史空白的自由。

如果后世改编者所依据的原本不是历史3系列中的艺术文本——如当代改编者根据纪君祥《赵氏孤儿》改编的话剧，而是根据历史2系列中的历史文本进行改编，那么不同时代的改编剧作间也就不存在原作与摹本的等级序列。

它们的差异仅在于对历史2记载的辨识与选择的不同，在于叙述和阐释的重点有别。

每一剧作由于剧作者的文化、价值观念及人文信仰不同，但其对历史事件、历史人物重新叙述和阐释，都将是对历史1的靠近。

历史题材改编剧作在同一序列上，以其具有创造性的、不同的历史阐释和历史精神的开掘，共同完成对历史的叙述，并丰盈历史的多重面貌。

此外，历史事件的传播很大程度上依赖于艺术，历代文艺者都在以不同的方式言说历史，评价历史，而社会各层面的大众在欣赏艺术时则会接纳并进一步传播其中的历史信息。

这种历史——艺术者——接收者的结构形成了艺术视野中的历史3，与历史1、历史2有时存在很大距离——其中有歪曲、错谬，也有校正、修改。

如郭沫若以“翻案”

为目的的历史题材改编话剧。

他基于历史考证重新评价曹操、武则天，进而以剧作的形式复现“去妖魔化”

的曹操、武则天，使观者体味到他们在历史2中被刻意遮蔽的人性善、治世才能等。