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中编 历史个案与文学典型（第2页）

但他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”

[8]显然，在他看来，要创作历史题材的小说必须激活历史，才能展现小说灵动飞扬的艺术想象和批判现实的艺术功能，从而实现将历史进行现实化的艺术目的。

关于激活历史，鲁迅在1934年给郑振铎的信中，在评价其历史小说《桂公塘》时再一次表述过类似的看法。

他说：“得来函后，始知《桂公塘》为先生作，其先曾读一遍，但以为太为《指南录》所拘束，未能活泼耳。”

[9]可见鲁迅虽然要求在进行历史题材的小说创作时要尽量让作品有古籍作为依据，但作为文学作品，又绝不能为古籍所拘。

历史题材小说的创作既不能完全虚构，也不能全盘复制，而是要根据历史文本的一鳞半爪，去寻找历史的根据，以艺术想象来激活历史，进而建构新的历史世界。

正是由于鲁迅对历史题材小说的创作方法有着深刻的认识，所以在刚开始创作小说的时候，他并没有忽视历史题材，而是尝试着“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇”

。

[10]1923年鲁迅将《不周山》作为《呐喊》首版的最后一篇出版，后来又改名为《补天》收入《故事新编》之中。

1926年在厦门大学的时候，鲁迅由于“不愿意想到目前……仍旧拾取古代的传说之类”

，于是又创作了《奔月》和《铸剑》。

后来，“偶尔得到一点题材，作一段速写”

，最终历时十三年“足成八则《故事新编》”

。

[11]鲁迅称《故事新编》中的小说为“神话，传说及史实的演义”

[12]，并认为那些“博考文献，言必有据”

者是历史小说，而《故事新编》“只取一点因由，随意点染”

的叙事“是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。

叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。”

[13]话虽过谦，却可以看出他对历史题材小说创作是有着一贯的认识与追求的。

从题材上看，《故事新编》全部取材于古代神话、传说和史实，但却又是鲁迅对古代神话、传说和史实的再叙述，是对神、英雄和先哲故事点染而成的新编。

因而这就涉及如何将作为故事的历史文本转化为作为小说的新编文本的问题。

新历史主义认为：“一切历史知识都是具有特定时代属性的知识，历史学家对历史的认识必须包括他对自己现今时刻的认识。

因此，历史研究不是单向的，而是过去和现在之间的辩证双向对话。”

[14]同样，历史题材的文学创作也不是单向的，它也应该是“过去和现在之间的辩证双向对话”

。

所以对于创作者来说，只有激活文本，才能使历史和创作主体之间构成真正的对话关系，创作者才能灵活地把握历史，驾驭历史。

为了真正地达到激活历史的目的，鲁迅在创作《故事新编》时，有意“将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一的”

[15]艺术审美表现。

在《故事新编》中，鲁迅在历史史实当中注入“新的生命”

，并以此达到对历史文本的重新激活。

然而，鲁迅并没有将神话、传说和史实穿插于自己的叙事和现代故事中，而是在神话、传说和史实中将现实生活插入，完整地重构了古今交融的历史世界。

当然，鲁迅并不是将历史上与现实中那些毫不相关的事件，牵强附会地硬扯在一起，而是在历史与现实必然的关联中，力图“刨”

出现实的历史“祖坟”

，将许多社会现实直接呈现在原生态的历史当中，从而彰显出历史与现实一脉相承的本质特征。

这也正如他所说的“‘发思古之幽情’，往往是为了现在”

。