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第二 朗格的艺术科学（第2页）

然而倘若我们能说到幻觉，那么它简直就是将不真实当成真实的经常的实例了。

"[33]我们认为，德索的批评是有一定道理的。

当然，我们也不能完全否定在审美活动中的幻觉及其产生的愉悦，但是，把这种幻觉的自我有意识的蒙骗就当作是艺术的本质，似乎是一种以偏概全的归纳，并不足以揭示艺术和审美活动的本质。

而这恰恰是所谓"自下而上"的心理学美学的固有的方法论缺陷。

除了幻觉说之外，朗格的艺术本质论还主张游戏说，在《艺术的本质》中，他分析了艺术与游戏之间的紧密的亲缘关系。

他指出，游戏和艺术所具有的第一个相似点，是它的娱乐性和无目的性。

游戏就是游戏者的自我目的，正如艺术是艺术家的目的，审美享受是审美欣赏者的目的。

另外，游戏也同艺术一样是一种自觉的活动。

这就是说，游戏与艺术的相似之处在于：娱乐性、无目的性、自觉性。

同时，他又指出艺术与游戏的区别在于，艺术完全局限于两种高级感官的范围，而游戏却可以有低级感官的介入。

换句话说，艺术是视觉和听觉两种高级感官的游戏，而一般的游戏却可以有触觉、嗅觉、味觉等低级感官的参加活动。

这是其一。

其二，幻觉是艺术固有的特性，而游戏没有幻觉也能存在。

[34]在这个基础之上，他明确地说，由于艺术是一种幻觉活动，此外艺术本身就具有游戏的全部一般特性，假如我们直接把艺术称作一种游戏，一种精致的、心灵化的幻觉游戏，这么说也并非言过其实。

[35]在这里，朗格就在幻觉说和游戏说的基础上界定了艺术。

游戏说，自从康德提出，经过席勒的系统化，再经过谷鲁斯的完善化和具体化，到朗格这里作了更加实证化的分析和比较，在19世纪末曾经形成一股很大的游戏论美学思潮，而且传到英国，又被斯宾塞加以梳理、辨正，势力更加大，影响范围也更加广，以至于普列汉诺夫在进行艺术发生学的研究时不得不下大气力来对游戏说进行剖析批判。

然而，游戏说至今在世界上有其影响，不论是作为一种艺术起源论观点，还是作为一种艺术本质论主张，都有人不断地回到它那里去。

这说明游戏确实与艺术有其相通之处，朗格正是从这里入手阐明了艺术的娱乐性、无目的性和自觉自愿性，并且在听觉游戏中看到了音乐，在视觉游戏中看到了装饰术，在运动游戏中看到了舞蹈，在戏剧游戏中看到了戏剧艺术和舞台艺术，儿童欣赏画册和最初的涂鸦有如绘画的准备，木偶戏和捏泥人有如雕塑的准备，在建筑游戏中能看出建筑艺术的先导，在讲故事中能看出史诗的先导，在儿歌中能看出抒情的先导，简言之，在游戏之中看到了艺术的起源。

当然，游戏说并未能揭开艺术的社会性和真正的艺术冲动的根源。

因此，我们认为，游戏，无论在说明艺术的本质方面，还是在解释艺术的起源方面，都还不是完善的根由，而只能是在某些方面对艺术的生成和完善化起了一些促进作用。

正是在这一点上，朗格的游戏分析是有其历史具体功绩的。

朗格认为，游戏对于艺术的重要性，一不在于游戏使人得到休息，二不在于游戏起源于精力过剩，三也不在于游戏是为了严肃活动的练习，而在于游戏是对生活缺陷的补充和模仿，是现实生活的代用品："游戏对人和动物来说是现实的代用品，因为生活不能为他们提供他们所需要体验的一切情感和表象，因此他们就为自己创造了这代用品。

""到处都显示出，游戏一定是弥补生活缺陷的。

"不过，"在生物发展的高级阶段上，本能要被意识所取代，内容的享受要被有意识的自我欺骗所取代"，因此，就从动物的游戏中发展出了以有意识的自我欺骗的幻觉来进行的精致的、心灵化的游戏——人类的艺术。

"在某些情况下，游戏和艺术一样，正是生活的模仿。

随着自觉的模仿，游戏和艺术就会达到完全的协调一致。

"[36]这样，朗格把游戏说、幻觉说、模仿说有机地结合起来，形成了他的艺术科学理论（包括本质论和起源论），部分地揭示了艺术的本质、起源和特征，对于人类进一步地揭开艺术的千古之谜，还是有其历史贡献的。

[1]哈贝马斯：《认识与兴趣》，66页，上海，学林出版社，1999。

[2]参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，68～69页。

[3]格罗塞：《艺术的起源》，1～6页，北京，商务印书馆，1984。

[4]同上书，7～17页。