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第三 美学主潮之二 现代科学主义美学（第6页）

[29]迪基自己提出了著名的艺术“习俗”

论（或译“惯例”

论）。

他首先批评了韦兹的不可定义论，把韦兹的“开放”

性概念作了“颠倒”

的发挥。

他认为“艺术”

作为大系统的总概念与非艺术品相比，是有确定性的，但附属于艺术的各类各层次的亚概念如小说、音乐、绘画、戏剧等，以及戏剧中的悲剧、喜剧等，则是可变动的、开放性概念。

在其中，每一类、每一层次都可增添新的样式和品种，但“艺术”

总概念仍然是可以定义的。

其次，他汲取了维特根斯坦关于审美活动与特定文化、习俗、环境有关的思想，提出艺术的本质在于“习俗”

的观点，即一个时代多数人共同承认、并“授予”

一个人工制品以“艺术品”

的地位，那就是艺术，换言之，艺术是由一定时代人们的习俗规定的。

而习俗是历史变动的，所以艺术的范围也会扩大变动。

[30]这种理论虽有浓厚的折中主义色彩，但比较注意艺术的社会性，比起怀疑论和单纯的语词分析是前进了一步。

与精神分析学等不同，格式塔（完形）心理学美学更接近于科学主义思潮。

该心理学派创始人之一考夫卡运用完形心理学来研究艺术，认为艺术的“要求性”

在于它的结构特质给人以感染，即艺术不是各部分的简单集合，而是有机统一的“格式塔”

，其内部各部分的地位与平衡是由整体要求来决定的。

[31]该派成就和影响最大的美学家是前美国美学协会主席阿恩海姆。

他成功地运用格式塔原理来分析艺术和视知觉的关系，指出：视觉只有把对象作为统一结构或整体来把握时才能创造或欣赏艺术；在这种把握中，人的诸心理功能也是作为整体而活动的；客观事物之所以具有能表现人类情感和心理这种“表现性”

，不在于“移情”

或“性欲的转移”

等，而在于客观事物与人类主体心理的结构形式的相同或相似，他引进物理学的“场”

概念，从事物的物理场与主体的心理场之间“力的样式”

的对应与相似来解释这种“异质同构”

规律；他认为表现性是艺术创造与观赏方式的主要内容，象征即基于此；总之，“观赏形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握”

，格式塔美学的“表现性”

理论同符号说在根本上是相通的，不过它的研究重点在对艺术作品与主体心理对应的结构形式的分析上，为美学的科学化开辟了一条新路子，因而在五六十年代发生了较大的影响。

从40年代开始酝酿，60年代中后期在法国形成**的结构主义美学，是科学主义思潮中又一重要流派。

作为一种社会思潮，结构主义是紧接在存在主义之后并作为其对立面出现的。

它公开打出“反人本主义”

的旗号，要求运用自然科学的方法达到人文学科的科学化。

[32]结构主义并非一种技术性方法，也不自诩为一种“哲学”

，而是“一种扩展到人类学、心理学、语言学、美学以及其他领域的论述活动”

[33]。

结构主义前期的主要代表是列维-斯特劳斯，他把语言学方法运用到原始文化的研究中，开创了结构主义文化人类学的新方向。

他的美学观点主要体现在他运用结构主义原理对神话所进行的阐释上。