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第三 美学主潮之二 现代科学主义美学（第7页）

他认为，人是意指性生物，能用说话、符号表示意义，语言是人类社会的纽带，人类世界是一个普遍符号化的世界。

乔姆斯基所说的人类心灵先验的深层结构的创造能力不仅无意识地支配着人的语言活动，而且支配着一切由人的行为构成的社会生活现象。

社会科学的任务就是寻找支配这一切现象的内在结构。

他把神话也看成一种特殊的语言现象，他想通过神话研究揭示早期人类生活的内在结构。

他在《神话学》一书中对所搜集的八百一十三个各种族、各种传本的神话故事逐一进行了结构分析，认为神话是由“神话素”

（神话中最小的独立单元）的复杂排列组合的产物，所有神话都可以还原为两项对立的结构关系，神话的实质就在于它是神与人的对立关系并设法加以调和的一种密码。

神话学就是要找到这种深层结构关系，破译其“密码”

。

[34]他的结论是：“任何神话一旦产生以后就会变成口头传说，而当它们在没有文字的原始民族中发展时，看来几乎发生着或然性的无规则变动，而实际上，在其深处都隐藏着稳定的结构。”

[35]而这种深层结构是由人类心灵的无意识机制与能力所建立起来的。

在这一点上，结构主义似乎与荣格的“集体无意识原型”

的观念又发生了某种横向联系。

结构主义后期的主要代表是罗兰·巴特，他侧重于用结构主义语言学观点来研究文艺现象，“文学被揭示为一种按照社会价值体系产物的法则而不断变动的过程。

每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果都是一段文本。

因此，结构主义提出了文本结构与现实结构是同一的这一影响深远的观点”

。

[36]巴特认为，各种文艺作品均是一种“语言”

，同语言须将单词按一定句法组成句子方有意义一样，作品亦由其各部分按一定深层结构组成整体才有意蕴。

这一深层结构是作者创作中无意识赋予并为欣赏者无意识地感受到的。

他把作品“文本”

作为唯一研究对象，排除一切背景材料，试图从作品所构成的自足的语言系统的结构分析入手，找出“作者隐蔽的、个人的神话学”

中的各种“神话素”

及其排列组合关系，揭示作品的内在意义。

[37]结构主义美学以其“客观”

、“科学”

的面貌获得了颇大的声誉，但70年代中期起也渐趋低落。

由上面的叙述可以看到，科学主义美学一般是以经验主义和实证主义为基础的，方法论上更偏重于归纳法，这同黑格尔为代表的传统美学那种以理性主义和演绎法为基本特征的研究方向是背道而驰的。

科学主义美学在20世纪后半期似乎比人本主义美学略占优势。

但从60年代起，这两大主潮出现了某些交融的趋势，对立潮流所属各派之间不断出现互相吸收与渗透的情况，以至于冲淡和削弱了两大主潮的对垒色彩。

而且，对传统哲学和美学，包括黑格尔的哲学、美学在内，出现了某些反思、再评价和回归的迹象。

另外，尤其值得注意的是，在70年代之后，出现了各种后结构主义、后现代主义、后殖民主义的美学思潮，它们在理论上很难归入上述两大主潮中的哪一脉，甚至也无法用两大主潮的交融来概括或描述。

它们内部也没有统一的立场或倾向，而且几种思潮交叉、重叠，错综复杂，各代表人物的观点自成一家，并经常发生变化，总体上呈现多元发展的态势，两大主潮的格局已经打破。

特别是90年代以来，一些新的前沿思潮异常活跃，目前还在发展之中。

本书最后一编拟对此作近距离的描述。

[1]洪谦主编：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，30页，北京，商务印书馆，1964。

[2]吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），357页。

[3]比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，328页。

[4]参见桑塔亚那：《理**》英文版，“序言”

，1924。