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第五 凡蒂莫的后现代性美学理论（第7页）

如果撇开黑格尔的体系性的努力，我们会发现非常有趣的一点，黑格尔所处的时代是资本生义的时代，也是现代性展开的时代，黑格尔坚信在这样的时代里艺术必然会走向死亡，走向解体。

凡蒂莫认为：“就像黑格尔的许多思想一样，他的艺术死亡的概念对于发达的工业社会的发展来说是很有预见性的，虽然，当代社会中艺术的死亡与黑格尔的艺术的意义有所不同。

也许这种看法不一定对，即信息领域的普泛化可以被解释为绝对精神的歪曲了的实现……自然，大众媒体领域并不是黑格尔的绝对精神，而是它的一种漫画形式，无论怎样，大众媒体都不是绝对精神的简单性的降格，而是某种包含认知的和实践的可能性的东西，这种可能性需要被探索，这种可能性也许会描绘出将会发生的事情的轮廓。”

[111]

凡蒂莫认为，艺术的死亡，恰恰是这个时代终结的标志，也就是现代性终结的标志。

凡蒂莫在《现代性的终结》第三章“艺术的死亡或衰弱”

中认为，“艺术之死是一个短语，它在形而上学终结时构成了一个纪元”

，也就是说，艺术之死标志着现代性终结的时代的到来。

然而，具有悖论色彩的是，这个同样的时代就是真理完全以艺术的体验的面目而出现的时代。

表面上看来，凡蒂莫陷入了一种理论困境，即同时谈论艺术的死亡和艺术的真理。

其实不然，因为艺术的死亡是一个复杂的现象，它至少表现出三种不同的形式。

第一，如果说唯心主义或理想主义美学曾经声称艺术是一个脱离所有其他话语模式的领域，艺术作品理所当然地存在于博物馆、剧院、音乐厅等机构中，那么，当现代性终结之时，艺术作品就不再是某种特定的事实，同时一个自治的艺术领域也已消亡。

在艺术死亡的时代，艺术作品对其自身的身份和传统的制度性框架都提出了质疑，从人体艺术到街头剧院的当代文化中，艺术向话语的多元性敞开了界限，在这一过程中，艺术一方面吸收了他者的话语，另一方面艺术也已不再是一个自治性的领域或独立存在于某些机构之内，艺术自身特有的“本质”

或“独创性”

也正趋于消亡。

第二，西方文化中批量复制的新技术（如摄影），也在很大程度上促进了艺术的死亡。

在这一方面，凡蒂莫坦承他极大地受惠于本雅明1936年开拓性的著作《机械复制时代的艺术作品》，在机械复制的时代里，潜在的数量上无限的、被同样复制出来的图像可以共存。

本雅明称之为艺术作品的“气味”

的消失，即艺术的独一无二性和真实性的消亡，机械复制现象至少颠覆了17世纪以来西方美学一直认定的观念，即艺术存在于一个摆脱了其他存在的领域之中。

凡蒂莫认为20世纪西方大众文化同时制造了对“体验”

本身的一种“普通的美学化”

，这主要是通过印刷和电子媒介的播散得以实现的，而印刷和电子媒介在日常生活中的作用正越来越具有决定性。

通过电视、广告等大众层面的体验的“普通的美学化”

，艺术领域隔离于大众文化的其他领域这一固有的观念正在分崩离析，可以说大众文化本身，包括大众的政治学已经历了一次深远的美学化。

事实上，随着电脑技术的发展，在世纪末的数码复制时代，问题将会演变得更为复杂。

第三，凡带莫认为，在20世纪高雅艺术正有规律地寻求自杀，这是艺术死亡的第三种形式。

许多艺术家拒斥大众文化的矫揉造作，他们在沉默的美学中寻求庇护，或通过否定“美的快感”

、“崇高”

等传统美学体验来逃避。

可以列出一长串这样的艺术家的名单，阿多诺就曾以贝克特为例作过精辟的分析。

20世纪“艺术制品”

的世界体现了艺术死亡的各种形式，它们构成了后现代性的真理体验的基础。

凡蒂莫认为，我们在观照这些人工制品之前，必须先抛弃从浪漫主义和现代主义那儿继承来的先入为主之见，即有关艺术天才和原创性等的看法，因为这些人工制品“只有被放置在相关的大众媒介形象的世界里或这一世界的语言中才会有意义”

。

[112]我们不能用传统意义上的艺术作品的概念来看待这些艺术制品，因为它们故意歪曲了艺术的传统定义，并以一种后现代姿态，用一种大众化和大众媒介的形象饱和的世界来缠绕艺术的传统定义。

安迪·沃霍尔60年代的代表作《坎贝儿的汤罐》，就生动地体现了大众文化对高雅艺术的这一污染。

尽管我们在不断地谈论艺术的多种形式，但艺术在20世纪并未完全消失，它们仍然存活了下来，尽管只是存活在“艺术制品”