格格党

手机浏览器扫描二维码访问

百年中国油画的写意历程（第11页）

这很符合现代主义艺术强调个性和创造性的主张。

抽象性画家中最具本土文化色彩的是张国龙。

他的作品隐含一些模糊的几何体，比如圆形、三角形、方形等组成平稳甚至对称的结构。

但他用土黄色的色系做成混沌的肌理，在肌理上隐约看到挂靠在几何结构上的文化碎片形状，黄土地的文化象征就此显现。

中国人常与几千年的文明史挂钩，象征中国文化身份。

张国龙曾经留学德国，德国当代艺术中的某种阴郁沉重的气氛带给他一种喜爱厚重材料，有历史痕迹感的趣味，在手法上更多是显示思考的过程而不是画面技巧的完美。

李向明的作品通过一些象征社会事件的现成物来指涉现实内容，如装过粮食的麻袋以及类似在现实农村的生活元素，将它们叠置或者拼贴在画布上，再用书写性挥洒将此融汇一体，他也将书法片段、民间艺术的零散图式等和抽象表现性的笔触结合……这样的“叙事”

化抽象伴随身份的确立和立场的彰显，与后现代文化潮流相适应。

虽然利用现成品和表现性笔触的结合在劳生伯格那一代画家那里已经成为一种标志，但在中国艺术家看来，这种和消费关联的艺术也可以为中国当代艺术扩容，展现中国当下的社会和文化特质，作为文化学的艺术有更模糊的边界，跨界之间有宽阔的优游空间。

王怀庆的创作变化正是中国艺术家在尝试抽象后又回到叙事状态的行程。

80年代他先从人物的自由变形开始探索艺术本体之路，逐渐从写实绘画中抽离具体的环境和细节，试探抽象绘画。

他的简洁而又有张力的结构和造型使得他的抽象主义作品具有同类艺术家少有的对现代艺术精髓的理解。

他以江南民居和物件替代纯粹抽象结构的基础，深入“明式”

家具的整体气概和部件趣味，以平面化手法将“纯粹”

与“叙事”

统一起来。

但在打破抽象的同时，叙事的烦琐就挤占了单纯的空间。

这似乎是抽象艺术在强调“本土”

文化身份和传统语境中的宿命。

顾黎明对传统绘画形式语言的移植再造体现为将民间木版年画作为自己的创作资源，在体会毛笔线条的自由流畅的同时，将民间造型与抽象主义结构的观念结合一起，形成形象斑驳、空间流动、节奏生动的现代主义风格。

闫萍以表现性色彩和纵横挥洒的笔触描写女性日常生活。

她的作品虽然都有特定的时空和特指的人物身份，但首先吸引我们的是她所营造的形式空间——似乎将冲决画布边缘的自由笔法，明朗而厚重，激动而乐观。

她的写意性作品告诉我们，离开伤痛的阴暗，绘画仍然可以具有感情力度。

正是这种表现性笔法和表现性结构，使她那些现实生活的构思以特有的情味留在人们的心里。

以书法线条和节奏切入抽象主义的作品似乎更纯粹一些。

祁海平将书法艺术蕴含的韵律，“书写”

的过程体验与西方抽象主义视觉上的美学特征结合在一起。

借助庄禅学说的“空淡虚灵”

和诗意想象，来为抽象主义加注中国文化的表达途径。

上海的丁乙看似完全抽象的作品实际上也微妙地与书写相连接，尤其是在他90年代后期的作品，他在描画那些十字的重复结构时，注意体验用笔的感觉，细看，他的线条犹如毛笔书写，有变化的笔意痕迹，线条的松紧粗细，以及十字线条在画面所呈现的节奏与空间的关系，为抽象主义观念与书写体验之间架起了桥梁。

而明镜和李磊的作品在意境和表现手法上是东方禅意加西方抽象抒情，明镜白色和浅灰色系列，很容易与他江南浓郁的文人画环境相联系。

但在油画的肌理层面，发挥了笔墨韵味的细腻和抽象绘画的多重性表现手法，画面的优雅和飘逸，甚至不亚于用毛笔和水墨在宣纸上造就的趣味。

李磊的“禅花”

系列试图将都市的人生经验和超越现世的精神追求结合起来，未经过调和的色彩透露出欲望的活力和平静而稳定的运笔结构，形成了一种内在的紧张不安。

[1]参见罗工柳：《大鲁艺》，《革命历史画创作经验谈》，人民美术出版社1963年版。