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中国现当代雕塑形态的流变与多元趋向 以70年中国城市雕塑发展为研究对象（第2页）

其中人物和景物的写实性、主题性、叙事性、纪念性的雕塑生产，成为50年代雕塑艺术的主流方向。

这是由于自晚清及民国时期中西文化的大量接触与碰撞，包括留洋归来的青年雕塑艺术家的学识以及新中国受到苏俄艺术模式影响等因素，使得雕塑艺术逐步进入城市社会的空间。

显而易见的是，中国50年代的城市雕塑，是“改天换地”

的澎湃**及“革命浪漫主义”

热潮中的演绎，以新中国成立初期北京十大建筑环境中的雕塑作品为标志，呈现出强烈的时代特征。

但由于当时的经济能力、城市化及市场的发展水平和特定的文化语境，除了少量由国家和政府主导下的标志性雕塑工程的生产之外，全国的雕塑艺术无论在数量和总体的质量上，与现代发达国家是无法相比的，雕塑艺术的经验和美学样式也十分有限，尚处于简单而粗糙的历史阶段。

但其中也有在文化交融中显出自身特色的作品，如全国农业展览馆广场前的《庆丰收》雕塑，在空前的**与浪漫中，把西方雕塑艺术与民族风格加以结合，成为时代的另样典型。

50年代的雕塑除了以直接服务于政治艺术形态为主的架上和户外雕塑之外，也有一些为城市公共活动场域和城市历史文化纪念而创作的雕塑，如竖立在广州越秀公园内的《五羊》石雕（1959）、置于北京工人体育场外围的水泥雕塑《掷铁饼运动员像》及《足球运动员》（1959），这类城市雕塑反映出此阶段普通市民阶层对于城市历史文化记忆和日常公共生活的美学需求。

日后成为中国现代城市雕塑文化的标志性作品。

其中许多作品均是在西方雕塑艺术经验与中国现实题材及传统审美经验的融合下产生的。

随着国内的政治文化的发展及国际环境下的激烈斗争，从整体上看60年代至70年代中晚期中国雕塑的主要题材与内涵是强调全社会的阶级斗争和领袖崇拜，和当时其他艺术类型的情形一样，雕塑成为政治博弈和意识形态教育的工具。

60年代最为显赫的户外大型雕塑，大都是塑造毛泽东的雕像和象征“人民民主专政”

的“工农兵”

雕像及各类“革命英模”

塑像，还有许多表现阶级斗争和“忆苦思甜”

的雕塑。

其中典型的领袖雕塑是建于沈阳红旗广场的《胜利向前》（1969—1970），它集中体现了中国“文革”

期间全国都沉浸在塑造毛泽东像的浪潮之中，几乎所有生产单位和行政机构的大门前都建有领袖的塑像。

而空前地表现阶级斗争与“革命大批判”

的雕塑作品则以陈列于四川大邑县刘文彩庄园的泥塑群雕《收租院》（1965）为代表，表现激烈的阶级斗争内涵。

十年“文革”

期间的主题性雕塑均是遵循官方机构的命题和政治任务的创作，艺术的表达趋于口号化及图解化，并形成了一套程式化的造型语言套路和宏大叙事与纪念样式的审美规范。

这些雕塑为达到政治宣传和现实教育的功效，基本上都采取了写实主义的艺术手法以及具有“革命浪漫主义”

的时代样式。

就艺术的形式和表现力而言，此时期也出现了一批富有时代特征和模式化特点的架上雕塑和户外雕塑，锻炼出一批中年和青年雕塑创作人才，他们与曾留学苏联的雕塑艺术家成为这个时期的主要雕塑创作力量。

值得注意的是，在那个时代，艺术家个人的价值与位置被置于次要地位或被隐匿，一些政府及生产单位主持的城市雕塑作品的记载和发表，大都是以某某“集体创作”

加以署名的。

在“文革”

时期，艺术生产者的个体性，艺术家和艺术创作内涵的私人性被排除或挤压，以便服从于大一统的政党和国家概念之下的文化目的，“公而忘私”

或“大公无私”

的说教遮蔽了艺术与社会个体及日常生活的关系，使得艺术飘浮在某些空泛的概念和遐想之中。

犹如“文革”

时期最为走红的八个“革命样板戏”

那样，雕塑中的正面人物均是没有家庭、爱情和私人领域的革命英雄。

这成为一个时代的艺术生产的特殊形态与逻辑。