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中国现当代雕塑形态的流变与多元趋向 以70年中国城市雕塑发展为研究对象（第3页）

二

20世纪70年代末到80年代初是中国雕塑艺术转型的过渡时期或准备时期。

它们一方面延续了“文革”

期间雕塑创作的经验及样式，而另一方面则向着较为深入和风格化的路子前行。

其中如毛主席纪念堂前的《丰功伟绩》（1977）、《南京雨花台烈士纪念碑》（1979）、《广州解放纪念碑》（潘鹤等，1980）、《秋瑾纪念碑雕像》（应真华等，1981）、《中国工农红军强渡大渡河纪念碑》（许宝中等，1982）和其他诸多纪念性、政治教育性的大型城市雕塑，以及诠释地方历史文化的场所性城市雕塑，如景德镇火车站广场附近的雕塑《陶与瓷》（姚永康等，1984）及立于中国美术馆东侧表现中国传统文化典故和审美意趣的石雕《画龙点睛》（张友明，1984）。

它们的主题包括从宏大的国家政治叙事与纪念到地方和传统的历史文化的标注与揭示，从不同侧面隐约反映出中国社会从疾风暴雨的政治运动到改革开放初期的雕塑文化形态，从权力文化的张扬初步转向艺术自身觉醒的回归以及社会多样性文化与审美。

中国20世纪70年代末至80年代初的雕塑艺术看上去并不像同期的绘画界在理论及艺术批评上那样热烈及敏感，但实际上依然在逐步地思考和默默地实践与拓进。

应该说，80年代初到90年代初，是对中国雕塑艺术的发展具有重要历史意义的时期。

其主要特性是国家和社会政策的改革，国际现当代艺术的历史经验和文化发展资讯由出版、新闻、国际交流展览及人员出访或留学项目等渠道进入国内，大大打开了中国艺术界和教育界的眼光和思路，中国艺术如何在传统文化及原有的艺术审美经验的历史基础上，创造出具有自身时代文化特性的新的艺术面貌，进而迈向现代艺术世界并跻身于现代世界艺术舞台，成为中国雕塑界诸多艺术家的急迫而敏感的文化意识。

但由于处于改革开放的初级阶段，新的艺术经验、人才培育、经济条件和社会文化基础及艺术生产的大环境方面还存在着诸多有待改变的状态。

但也是在此阶段，在中国的艺术高校和一些城市雕塑项目中已经逐步出现了一些具有超越以往艺术惯性与审美样式的创作，呈现出具有开放、革新和探索性的雕塑作品。

其中如唐大禧的青铜雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人》（1979），以一位跪骑在飞腾骏马背上持弓射箭的青年**女性形象，塑造了在“文革”

的谬误与高压下敢于进击而不屈服的现代女英雄的英姿，它以“文革”

晚期被残酷迫害致死的张志新为人物原型创作，在艺术形式上突破机械的写实与口号式图解的套路手法，显现出富有艺术想象和超越现实意味的美学形态，虽因其启用**及非写实的表现手法而遭到当时一些人的非议，但赢得了艺术界和社会的肯定与赞誉。

此作品的样式与情态不禁会让我们联想到法国现代著名雕塑家布德尔（Bourdelle）的作品《拉弓的赫拉克勒斯》。

类似于户外雕塑《猛士》这类艺术创作的社会背景，恰是国家在70年代末到80年代中期的改革开放大潮，反映了从上到下倡导解放思想、实事求是的大时代景象。

渴求社会正义，拨乱反正，重提“真善美”

，呼吁思想与人格的自由，成为一个时代的强音。

随着国家政治环境和文艺政策的变革，被誉为中国文艺春天的标志性公共壁画群在北京国际机场航站楼落成（其中如《生命的礼赞——泼水节》，袁运甫，1979；《哪吒闹海》，张仃，1979），在20世纪70年代晚期到80年代末，与其他艺术类型一样，中国雕塑进入了一个前所未有的发展与探索的时期。

尽管此时期有许多雕塑还是以西方雕塑经验为学习或模仿对象，但毕竟在形式、数量、质量及艺术认知上有了重要的拓展与成就。

这些改变我们主要可在80年代初期到中期的许多艺术高校师生在艺术形式和艺术观念上的学习与研究中看到。

客观上看，西方现代雕塑的创作经验和理论为中国改革开放初期的雕塑创作与发展提供了宽阔多样的参照体系。

在雕塑材料、形式语言和艺术观念上为中国雕塑艺术界带来了可以参见的丰富资源或启迪。

随着一些以高校艺术家为主体的雕塑家个体或群体展览的呈现，城市雕塑也有新的呈现，如立于深圳市政府广场的铜雕《孺子牛》（或谓《拓荒牛》，潘鹤，1984），《走向世界》（田金铎，沈阳、深圳等地，1986），《启明》（唐大禧，汕头，1985），《卓玛》（盛阳，北京，1985），《黄河母亲》（何鄂，兰州，1986），《李大钊纪念像》（钱绍武，唐山，1989）。

应该说，70年代晚期到80年代的中晚期的中国雕塑，是乘着中国社会政治和经济的改革开放和国家的现代化及城市化的热潮而得以发展和摸索前行的，在此阶段，伴随着对于世界现代艺术的国际经验和本土艺术文化的反思，中国雕塑界整体上的艺术、技术和观念的发展得到大幅度的拓展、丰富与提升。

无论从雕塑的题材、内容、形式还是从作品与环境关系的拓展与对应方面，都积淀了许多宝贵的经验及理论。

但在国内，由于户外的城市雕塑在建筑环境的规划和设计中并不具有整体设计的理念和方式，大都是各行其是，往往忽视雕塑与建筑景观及空间属性之间应有的内在关系，成为空间的某种填充与点缀，或作为艺术家自我表现以及仅作为环境“美化”

的需要。

这也自然与中国城市雕塑的研究和管理机制及程序有着诸多关系。

三

中国的城市化高速发展的时期是20世纪90年代中期至21世纪初的10多年。

城市的大规模扩张，大都市的高度集中与商业化步入**，城市随着人口的膨胀而在其空间、环境和消费、交往活动场域有了前所未有的需求和扩展。

加上中国城市房地产行业的飞速开放，大量的政府行政办公建筑的兴建，新型产业、公司、金融、交通、旅游、会展及文化娱乐产业建筑与环境建设的巨量需求，客观上给中国城市雕塑的发展带来了机遇。

尤其是90年代中期前后，随着中国经济的热潮以及国外城市公共艺术概念的引入，政府和社会所推动的城市雕塑进入了一个前所未有的发展阶段。