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双百方针与新中国花鸟画的语法重构 以百花齐放 百鸟争鸣图为例（第1页）

“双百方针”

与新中国花鸟画的语法重构——以《百花齐放　百鸟争鸣图》为例

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许奋　湖北美术学院院长

陈晶　《湖北美术学院学报》执行主编

1956年11月，盛大的“湖北第一届美术展览会”

在武汉中苏友好宫举办，共计两千多件的各类展品中，被刊登在展览目录封面上的巨幅花鸟长卷《百花齐放　百鸟争鸣图》无疑是最引人注目的参展作品。

这件作品长405厘米，高180厘米，由26名武汉画家共同完成。

根据当时报刊的记录：“武汉市国画界为了对党所提出的‘百花齐放　百家争鸣’的方针表示热烈拥护，集体创作了巨幅彩墨画‘百花齐放　百鸟争鸣图’。”

[1]虽然这是一件产生于特定语境下的献礼之作，但这幅作品本身所体现出来的艺术价值、历史意义，使它不仅仅是呼应政策方针的应景之作。

顺着这幅巨制的缓缓展开，我们可以一窥当时一个画家集体的共同的心路历程，以及由此探究新中国花鸟画如何在全新的文艺思想引领下努力适应新的时代要求，并发展出新中国花鸟画的表意体系。

一、产生的背景

新中国花鸟画的变革，直接的动因是新中国文艺政策的导向，关联的是时代的巨变、历史需要的变迁。

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，讲话不仅对当时的整风运动起到重要的指导作用，更对此后的中国文艺创作产生深远影响，更加重要的是，讲话奠定了新中国文艺思想和文艺政策的基础，确立了文艺为工农兵服务的根本方向。

这对依托精英文化并深深植根于中国文化传统的中国画来说，无疑是巨大的挑战。

正如王逊在看了中国画研究会第二届展览后提到的现象：“从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。”

[2]这个挑战对整个中国画坛都是巨大且迫切的，但在人物画、山水画陆续找到自己的革新之路，通过表现现代人物形象和建设景观等社会主义新风貌来实现自我改造之后，花鸟画的困境显得更加突出。

花鸟本身很难赋予阶级属性，自然界的花鸟也并不会因社会变化而模样有所不同，尤其是传统花鸟画家，面对新的社会变革，因难以表现新时代而渐受冷遇。

这种情况在1956年“双百方针”

提出后得以转变。

1956年，是中国社会主义改造基本完成、社会主义制度在中国全面确立的一年，这一年的4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议总结发言中提出：艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。

将“百花齐放　百家争鸣”

明确确立为中国文化建设的方针。

5月26日，中央宣传部部长陆定一在中南海怀仁堂做了题为《百花齐放　百家争鸣》的报告，代表中央向科学界和文化界阐明了这一方针。

“双百方针”

的提出，让传统文化重新得到正视。

自西学东渐以来，中国传统文化的独尊地位便受到挑战，此后中西文化便一直处在碰撞、交锋、拉锯之中，对待传统文化的态度与方案贯穿中国近代思想史的始终。

新中国成立之后，新的社会形态要求新的文化建设，尤其是新中国成立初期，批判肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，成为意识形态领域的紧迫任务。

传统绘画题材与技法因为与过往时代文化的天然联系而面临尴尬的地位。

而“双百方针”

则是新中国成立后文化政策的一次重大的转折，是中国文艺政策脱离苏联教条，探索中国特色文化方向的重要开端。

1956年8月24日，毛泽东在对文艺工作者的谈话中进一步明确表现出对“民族性”

“中国文化传统”

的重视：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”

“说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。