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新中国十七年时期山水画论建立的两个步骤（第1页）

新中国“十七年”

时期山水画论建立的两个步骤

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华天雪　中国艺术研究院研究员

中国画论经千余年发展，丰富且自成体系，反映着中国绘画的审美变迁以及所达到的文化水准。

其中山水画论尤为发达，形成了从学习到创作、从评价到鉴藏的完整而自为的系统。

山水画论自成熟后，成为山水画发展的重要推动力和制约因素，其中利弊兼具：利者，保证了山水画按照自身规律正常、渐进的发展，保证了技法的丰富和成熟，保证了传统的承继脉络；弊者，在不同时期造成了不同程度的束缚和固化。

20世纪以来的革新思潮主要针对的就是山水画，主张革新者大多看到“弊”

、无视“利”

或刻意强调、放大“弊”

而忽略、轻视“利”

，进而将“弊”

作为他们“革新”

的出发点和理由，而在他们的立论中，既批判陈陈相因的创作现象，也批驳造成这种现象的理论，甚至从画论上去追根溯源成为普遍思路，这也从一个侧面证明画论之于国画发展的重要性。

直至民国结束，革新中国画的争论无论多么激烈，也仍未离传统系脉，争论的也均是局部问题，并未意欲推翻整个传统。

自1949年始，中国画走上迥异于之前的发展道路，从实践到画论均面临全新的建构。

这个建构依赖“政治”

这个强大后盾，在“十七年”

（即“新时期”

）间就完成了从无到有再到成熟直至模式化的过程，迅速而有成效。

其特征是：1.有着不容置疑的被规定性。

虽然在意识形态领域变幻莫测的纷繁乱象中，美术并非前沿，在整个文艺界，也并没有哪一场“运动”

是美术界引发的，但其发展是受制于整个国家政治和文化大环境的，在此前提下，也有领域内的特殊性。

1949年以来的中国画论，成果不多，研究亦少，究其原因，应与其所受到的各方面影响，且相对缺乏自主的发展独立性有关。

2.创作滞后于画论，画论对创作有着明确的指导意义。

3.虽然画论的绝大部分内容适用于山水、人物、花鸟等各科，但每科与画论的配合度和磨合过程等存在时间上的错位现象和具体处理上的差异性，而其中山水画与画论的“匹配”

过程相对复杂，历时相对长，难度也相对大。

4.与古代画论多独立著述不同，这个时期个人的画论著述极少，虽然出版过胡佩衡的《我怎样画山水画》[1]和贺天健的《学画山水过程自述》[2]等，但实为特定时期的国画知识普及型书籍，独立的新见解并不多，即这个时期构成新山水画论的主要是时代性、政治性话语。

无论如何，若探究有着社会主义属性的“新国画”

产生的前因后果、逻辑脉络，就离不开画论角度的梳理和研究。

大致说来，1949年后，整个中国画论无非包含“画什么”

“怎么画”

和审美标准三大部分的内容，步骤上大致是两步，即第一步解决“画什么”

和审美标准问题，第二步解决“怎么画”

问题。

但是这个所谓的“步骤”