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新中国十七年时期山水画论建立的两个步骤（第3页）

，“不是说形式的改造不重要，而是说内容的改造比形式的改造更重要，也是更难于做到的，而且是一个根本问题”

等说法，是共识性观点，普遍认为“新国画展览会”

是中国画史上表现劳动人民生活、农业生产、人民解放军的胜利和军民关系等主题的首次集中尝试，突破了以往山林花草、鸟兽虫鱼的陈套，扫除了“缅怀远古皈依自然”

的颓废情绪，把一向游离于现实生活的国画拉回到跟现实生活结合的道路上来，努力表现“前进着的现实生活”

，“是国画改革的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志”

[15]。

当然，这仅仅是对新旧题材的粗略划分，但将传统山水、花鸟归为“陈套”

的说法已见端倪，这个从工具论角度所做的判断很快发展为将这两科从美术学院教学中剔除的极端地步，山水画竟在新政权伊始突然面对了生死存亡的困境！

尽管这个极端做法最终在七八年后被校正，但山水画毫无疑问必须接受改造题材的规定。

和人物画题材从古装仕女、士大夫等改为“工农兵”

相比，山水画改变题材没这么简单，从最初从“点景”

的人和物——如从电线杆、火车、写实风的房屋、穿干部服的人物等着手，发展到祖国新貌、劳动建设场面，再到革命圣地及主席诗意画等，画家们经历了十多年才逐渐摸索出几种模式，达到仅凭题材即可区分新旧的效果。

当然，在“山水”

中添加什么或将“山水”

引向何种境界，这些方法仅仅是表面的，思想的改造才是其深层的制约因素。

2.中国画是有阶级性的

在肯定了题材内容的新拓展的同时，作品概念牵强、“夹生”

、缺乏真实感、不恰当、套用旧格式等问题，被屡屡提及，人们普遍认为造成这些现象的原因是“思想”

，认为首先必须从思想上真正解决为什么阶级服务的问题，通过加强革命理论学习达到对劳动人民和现实生活的正确认识，“求得思想感情的群众化”

，这被认为是“国画改革的必经之途”

，即“一切艺术都要从大多数人的利益来出发，一切艺术的价值都要用群众观点来评价”

，新国画是否能健康成长，是否能适合群众要求，全赖画家有忠诚服务人民的精神和严肃的创作态度，只有立足于“新的阶级立场”

，“有着新内容和新形式的新国画才会产生”

[16]。

也就是说，创作动机的这种转变成为改造中国画的关键，意味着所有不以“为人民服务”

为出发点的创作均被否定，难有存在空间。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新文艺观确立的根本保障和包括新国画在内的一切新文艺发展的依据。

文艺为工农兵服务、为无产阶级服务，在20世纪50年代初就已成为所有文艺工作者的共识。

这样，原本自为的、有着超阶级属性的中国画系统被打破，而被以政治逻辑赋予了阶级性，走上随政治而变迁的轨道，在配合各种“政策”

“任务”

中摸爬滚打，走向一个全新的发展模式。

也正是从这个角度出发，李桦对“五四”

以来岭南派“日中折中”

式的融合和“旅行写生派”

的“农村写生”

“边疆描写”

等，与新时期的中国画改造做了区分，认为前者只是形式、技法的局部改造，只是把“摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进”

，本质上与文人画没有区别，并未从思想上进行根本、彻底的改造，而后者是要“打破一切传统的宗派主义、形式主义，放弃一切旧世界观、旧艺术观、旧美学，从科学的历史观点再出发，从头改造自己，从头改造中国画的思想”