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当学术成为女性艺术批评的发声机制 中国女性艺术30年学术研讨会综述（第2页）

崔淑琴认为：“当性别这个词变成一个动词时，性别的语境可以多样化呈现。

其中，性别化历史、性别化空间、性别化疼痛……”

崔淑琴强调了性别作为视觉修辞的一种文化反思的政治态度。

崔淑琴教授说：“‘文革’性别政治修辞学以性格平等的官方话语掩盖性别不平等的现实，女性身体被包括在无性的制服里，性别差异被掩藏在‘男人与女人都一样’的谎言下。

当无性的身体形象是女拖拉机手、铁姑娘等成为性别身份标准时，你所看到的是无性别之身体、无个人之阶级、无客体之追求，正是因为当下的孕体与过去历史的错位，才使得被扼杀的性别差异中的女性身体，重新进入政治话语体系中。

当缺席的个体与女性成长被重新编入大历史时，手握画笔的艺术家成为书写历史的作者，沉重的孕体成为书写的载体，重新书写大历史，不只是专注身体，而是将身体引入更深的文化语境中。”

崔淑琴把自己的学术视角视为历史书写性别化的可能性。

同样是对历史书写性别化的可能性这种观点，广州美术学院教授李公明从历史研究的角度，以图像证史的方法切入，通过中国解放初期和“文革”

前后的主流艺术的性别意识图像比较，传达了自己的政治批判态度。

其中包括了四点：“一是威权主义艺术是怎么样压抑性别叙事。

二是权利的性别与身体隐喻如何形成。

三是灵魂革命史和女性史的关系。

四是如何认识从主流艺术看性别语言延续与变化，以及政治叙事下的女性主义艺术的审美观念。”

李公明文中个案的视觉图像所强调的“政治叙事与性别叙事之间有一种暧昧的审美性质”

，作为可视的意识形态，揭示了中国历史书写性别化的种种问题。

无论是通过性别再现历史还是修正历史，艺术批评家们在学术上的各自表述，均源自于自身体验与经验的一种文化的反思，源自于一种形而上意义的批评理念的升华。

在中国女性艺术批评中，从性别到女性意识的学术话题使用频率极高。

在美术界有一个普遍的共识，即女性意识是女性艺术的主体地位的一种呈现。

艺术批评家贾方舟认为：“女性艺术的独立价值在于以性别论艺术的意义。

‘女性意识’是一个重要的概念。

从某种程度上可以说有无‘女性意识’是判断一幅作品是否算作女性艺术的关键标准。”

中国女性艺术中的“女性意识”

作为一种概念，最早出现在20世纪80、90年代。

相对于中国特定历史时期的女性形象，作为“红、光、亮”

的集体叙事的政治符号，“女性意识”

的提出则更凸显作为个体叙事的女性性别的文化符号。

中国艺术研究院研究员陶咏白先生在她的报告中说：“新时期以来，女性在艺术中摆脱‘共性’，寻找‘自我’的过程中也找回了‘女性’。

大概可分为三个阶段：20世纪80年代是艺术中女性意识苏醒的时期；20世纪90年代是艺术中女性自觉的时期；21世纪是女性在艺术中走向人的‘自由’的开始。”

陶咏白先生把“女性意识”

看成是中国女艺术家20世纪80年代的一个特殊的现象。

中国美术馆研究员徐虹在“女性意识”

认知的时间点上有不同的看法，她说：“20世纪的90年代是中国女性身份意识的‘苏醒期’。”

徐虹把“女性意识”

视为：“反思传统‘男女有别’的社会等级观念，对现实女性处境提出种种质疑。”

中央美术学院副教授郭红梅认为：“‘女性意识’这个概念和西方语境中的‘女性气质’大意相同。

女性主义艺术的目标，是要使具有女性气质的作品能够获得与具有男性气质的作品同等重要的地位。”

在“女性意识”

的话题中，陶咏白先生与徐虹女士的时间差异性表现在个案研究的对象上。