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20世纪国画革新思潮中的政治叙事 基于美术革命与新国画运动的比较研究（第2页）

等外援式的“革命”

救亡方案，也一同构成了“五四”

时期救亡图存话语体系。

可见，新文化思想家们追求的是一种总体上的文化变革诉求。

在具体操作环节上，相对保守的康有为提倡回到“宋元正宗”

那种“象形类物”

的传统写实风格，强调以复古为更新。

如果说康有为仅是在思想层面呈现出的一种思维判断的话，岭南画派则是在这一整体思潮中最具代表性的实践者。

作为开创者的高剑父与其胞弟高奇峰曾在孙中山资助下，创办《真相画报》，宣传社会革命思想与艺术革新思潮，高剑父甚至加入孙中山创立的同盟会，投身黄花岗起义等革命运动。

在艺术创作上，他们倡导一种体现社会政治变革的新国画艺术。

清光绪三十四年（1908），高剑父在广州首次举办了一个具有“折中”

倾向的“新国画”

作品展，把一些按照惯例不能入画的新生事物像飞机等新式交通工具、楼房等时代新兴建筑纳入画中，并将西画造型体系中的色彩与光影效果、透视与解剖方法等与中国画的笔墨语言相结合，制造出仿真的视觉效果，以此来增强作品的时代感等。

从1926年开始，高剑父弟子方人定，在广州、上海的报刊上发表了一系列有些影响的文章，批评国画因循守旧、墨守成规、逃避现实等问题，提出“挽狂澜于既倒”

的口号倡导国画的革新。

以岭南画派为代表的折中融合的理念与当时的社会改良思潮结合后逐渐发展成为一种响应政治追求的艺术理想，持续到20世纪40年代。

1941年高剑父在《我的现代绘画观》中总结道：“吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使之成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。”

[4]

狭义的“美术革命”

则是指由学者吕澂与革命者陈独秀以“革命”

为名的一次关于美术变革的对话。

相对于宽泛的革新国画的观念而言，本次对话极具时代革命之特征，且与政治话语产生了明显的内在关联。

1918年9月，留日归国的吕澂因不满当时美术创作的状况而致信《新青年》杂志的主编陈独秀：“贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。

窃谓今曰之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术，尤极宜革命。”

[5]吕澂首次针对美术领域提出“革命”

的观点引起了陈独秀极大的兴趣与积极回应，在1919年1月出版的《新青年》杂志第6卷第1号上，陈独秀专门以“美术革命”

作为醒目的标题将他与吕澂交流的全文予以刊出。

作为政治革新派的陈独秀何以如此重视“美术革命”

？其动机不言而喻，显然，志在“全面革命”

的陈独秀希望将“美术革命”

纳入中国近现代以来社会系统革命的一个组成部分，与“文学革命”

“诗界革命”

“学界革命”

等革命话语构成一个话语系统，进而引起社会的广泛关注与讨论。

换句话说，陈独秀借题发挥的想法更为明显。

这一点，我们可以从他与吕澂关于“美术革命”

的目的、内容与方式上的不同可见一斑。

作为中学图工课（美术课）教员的吕澂所言之“革命”

的针对性很具体，即当时国画界发生的各种乱象：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。