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视觉图像的史诗书写 新中国革命历史题材美术创作回望与思考（第2页）

的艺术表现，作品须体现出作者主观的艺术构思与审美造诣，而不能止于对历史事件和人物形象的简单摹写；其三是“史识”

的价值判断，即作品中历史观与社会价值判断的隐在展现，无论是叙事性还是抒情性的表现，皆须明确地显示某种价值或身份认同，或以某种精神理念的表述实现作品意义的升华。

历史题材绘画中的“史实”

借“史境”

的叙述而生动完满，继而向观者传达“史识”

价值的建构。

这既需要艺术家对于历史事件有宏观和感性的把握，又需其在具体的创作中进行跨越时空的想象转换与情节设定，通过作品来展现艺术与历史的双重真实。

在谈及革命历史题材美术创作时，李松认为历史画与所处的时代之间存在着密切的关系：“历史画由于题材自身的历史分量，触及社会的深度，不仅是要求作者具有史识，而且，作品也总是反映着时代对于所表现内容的认识水平和坚持历史唯物主义的勇气。

就此而言，历史画本身也是历史的证物之一，是以艺术形式对历史作出的时代的评价。

不同时代可以有不同的评价，但不能互相替代。”

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在表现重大革命历史事件的美术创作中，董希文的油画作品《开国大典》成为几代人心中共和国新纪元的经典视觉意象，并在造型艺术语言层面树立了油画民族化的风格典范。

钟涵的油画作品《延河边上》描绘了宁静壮阔的陕北黄土高原上，革命领袖与平凡民众并肩而行的背影，这一场景也成为几代人对于延安时代中国共产党与老百姓军民一心的温润记忆，油画家艾中信曾撰文评价这幅作品：“深入挖掘了毛主席和革命群众之间的血肉关系这一主题思想的最重要之点。”

而石鲁的中国画作品《转战陕北》中对于毛泽东形象的诗意描绘和“以一当十”

的场景叙事手法，更为典型地展现了中国本土绘画以形写神与含蓄写意的表现传统及其在现代情境中的融汇与延展。

在新中国建立初期的主题雕塑作品中，人民英雄纪念碑浮雕以既有民族风格又具时代精神的艺术表现手法，构建了一阕深沉壮阔的视觉交响史诗。

八组汉白玉浮雕分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日游击战争和胜利渡长江为主题，在总长40余米的浮雕带上镌刻了170多个人物形象，生动而概括地展现出中国人民100多年来、特别是在中国共产党领导下反帝反封建的伟大革命斗争史实。

除了对于重大革命历史事件的宏观叙事，新中国主题性雕塑创作还一手伸向传统，一手伸向生活。

如在群雕《收租院》的创作过程中，四川美院主创团队拜访了民间艺人“蔡泥人”

，并从城隍庙、罗汉堂雕塑中汲取传统人物性格表现的养分。

而雕塑家潘鹤的名作《艰苦岁月》则突破与超越了历史题材美术创作容易陷入的概念化、形式化误区，以富于感染力的人物造型和情节塑造展现了艰苦岁月中乐观与浪漫的生命力。

造型艺术的语汇锤炼、历史叙事的视角聚焦及以轻写重的艺术意匠，使新中国主题性美术创作在革命历史的宏大叙事中，强化了艺术本体和人文精神的表达，将艺术家的个体感怀与国族命运的集体沉浮紧紧纽系在一起。

风格观念的突围与创新

新时期以来，表现国族集体记忆和革命历史题材的创作仍然不乏时代佳作，在创作手法、形式风格与题材内容上的多元化拓展，则呈现出了具有探索性和创新性的艺术新象。

以这一时期中国画作品为例，田黎明的《碑林》与杨力舟、王迎春的《太行铁壁》，以充沛的感情和细致的笔墨描绘革命先烈的形象，以象征性手法表现革命历史人物与事件，获得了题材与形式感的统一，呈现出画家对革命历史的深沉思考；在艺术表现上，画家采用严谨写实的造型表现手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条，构图形式也具有很强的形式意味。

赵奇、许勇、顾莲塘的连环画《嘎达梅林》，水墨人物画作品如周思聪的《人民和总理》、邢庆仁的《玫瑰色的回忆》、胡伟的《李大钊、瞿秋白、萧红》等，也是这一时期涌现出的表现革命历史题材的时代佳作。

这些作品共同呈现出一个现象，即新时期美术创作对于革命历史与社会现实主题的理解和表现方式发生了相应变化，特别是中青年艺术创作者们都以充满个人风格和饱满情感的艺术语言，试图完成对于固有的重大革命历史题材创作形式的突破。

在这一时期关于现实主义绘画的讨论中，也出现了对于以往模式化样式风格的反省观点。

如1980年1月，《美术》杂志召集中央美术学院、美术研究所的研究生举行了座谈会，会上提出了“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”

，“在创作上出现的许多问题，都是由于多年来宣传社会主义现实主义所致”

等尖锐的意见；1980年，《美术》第7期组织发表了一组关于现实主义问题的讨论，如奇棘的《谈“社会主义现实主义”

在美术创作中的一些问题》、胡德智的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视——只有现实主义精神才是永恒的》、邵大箴的《现实主义精神与现代派艺术》、梁江的《艺术，应当让人民来评判——与胡德智同志商榷》、钱海源的《也谈“社会主义现实主义”