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坚持改革开放 推动中国油画的现代发展（第2页）

《美术》杂志先后介绍了凡·高的油画，20世纪美国艺术，甚至包括波洛克的抽象表现主义作品，以后又陆续介绍了德国表现主义、马蒂斯、莫迪里阿尼、纽约苏荷区的艺术、第40届威尼斯双年展。

从1982年起还连载了法国美术史家米勒尔和爱尔加著的《现代绘画百年》，尽管当时的中国油画家并不理解这些陌生的西方艺术，但他们确实看到了现代艺术的丰富多样。

自1981年9月起，美国波士顿博物馆来华展出了馆藏美国名画，1982年北京又举办了“法国250年（1620—1870）卢浮宫和凡尔赛宫原作展”

，以后又有美国“韩默珍藏油画原作展”

等许多外国艺术展，甚至劳申伯格也在北京中国美术馆举办了装置艺术展。

这使得中国油画家得以目睹西方油画原作，对西方油画的历史和多种风格流派有了直观的认识。

在那个激动人心的年代，全国各地的艺术青年，从几千里外坐着绿皮火车赶到北京，虔诚地观看西方油画原作，这对他们以后的创作产生了深远的影响。

可以说，80年代初期，中国青年油画家的作品，都有明显的借鉴、模仿痕迹。

三、生活流

1981年第1期《美术》杂志发表了青年油画家罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，以后的历史证明了这些作品在中国油画发展史上的重要性。

罗中立的《父亲》以领袖像的巨大尺寸描绘了一位饱经苦难的老农，他布满皱纹的脸和粗糙的双手，展现了中国农民的苦难和驯良。

艺术界围绕《父亲》曾展开激烈的争论：是否应该展示中国农民的苦难生活？陈丹青的《西藏组画》以质朴厚重的油画肌理与笔触表现了西藏牧民强悍的生命，将古典油画语言自身的特性和力量充分展现，相对当时大多数受苏联影响类似水粉画的油画来说，陈丹青的油画朴实而强烈，使人们初次感受到油画语言的艺术魅力。

自罗中立和陈丹青之后，中国油画界出现了一种“生活流”

的绘画潮流，这种绘画以人道主义的眼光来看待中国农民的生活，表现乡野质朴、粗犷的原始之美和人情的温柔、人性的尊严，使艺术回归到普通人的日常生活与心理状态。

但是，这种绘画很快成为一种流行样式，出现了大量表面化的乡土写实绘画，以逼真事物的细致描摹，再现中国乡村的老、旧、苦。

在以后的10余年中，它成为中国油画主要的出口商品画样式。

1984年10月在沈阳举行了“第六届全国美术展览”

油画讨论会，在肯定中国油画近一个世纪的发展成绩的同时，强调应该重视中国油画在国际美术交流中的地位和影响。

但是，“第六届全国美术展览”

中的油画展的大部分作品仍然把题材放在首位，形式风格比较单调，主要以细致的写实描摹手法再现事物，这使得一些优秀作品未能入选，如上海画家俞晓夫的《我轻轻地敲门》等。

“第六届全国美术展览”

表明了传统的大型展览组织评选方式日益不再适应个性化的艺术创作，自此以后，中国油画逐渐转向民间化，即艺术家趋向于多样的艺术实验，不再用一个统一标准决定创作方向，而展览的资金来源、组织和评选方式也渐趋多样化。

四、现代主义的展开

1985年4月在安徽省泾县召开了全国性的“黄山油画艺术讨论会”

，这一会议就艺术观念更新、中国油画成熟的标志及发展趋势进行了讨论。

会议的主要成果是确认艺术创作如同立交桥，可以有不同方向的追求。

同年5月在北京举行的“前进中的中国青年美展”

，已经体现出一种现代主义的意识，青年油画家运用多种现代艺术的风格样式，创作了整体上不同于以往的传统现实主义的作品，表达了他们对时代急剧变化的敏感。

孟禄丁、张群的《在新时代——亚当和夏娃的启示》描绘了两个手持苹果的青年**，画面中间有一位当代少女坚定地走出层层玻璃屏风，艺术家借用《圣经》中的故事，采用达利式的超现实主义手法，展现了青年一代冲破蒙昧、走向真理的信心。

两位画家认为：“我们的创作方法是从精神素材中创造出来的，以理念和主观性为思索的主线，凭借直觉及潜意识构成，对物象重新组合，传达一种哲理。”

这段话非常准确地描述了1985年前后的青年美术创作的潮流，那就是力求摆脱自然物象和时空的束缚，表现人的内心世界。

1985年是中国艺术传媒空前活跃的一年，这一年有三个重要的现代艺术报刊创刊（湖北《美术思潮》、北京《中国美术报》、湖南《画家》），三个报刊虽然只存在了三到五年，但是和当时的《美术》《江苏画刊》《美术译丛》一起，在中国形成了一个百家争鸣、新论迭出的活跃时期。

这些报刊的编辑和撰稿人，大多受过高等艺术教育，以中青年为主，他们对西方艺术史、美学和哲学相当熟悉，主张研究借用西方现代艺术的观念风格技巧，改造中国的传统艺术，创造中国的现代艺术。

美术史家将这一时期称为“'85美术新潮”

，显示出这个艺术运动有很强的观念思辨性质，一位激进的评论家指出，它基本上是一个思想解放运动，而不是一个艺术运动。

五、青年群体与现代绘画