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晚清美术的现代转向02（第1页）

晚清美术的现代转向02

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现代美术教育制度的建立，是为现代美术体系的基础。

1898年，随着维新变法“废科举，兴学堂”

理念的提出，洋务学堂的实用性图画格致之学逐渐转型为以审美性为主体的美术教育理念。

变法虽然失败，其思想却直接启导了20世纪初美术教育体制的建立。

在“新政”

的背景下，1902年的《壬寅学制》和1903年的《癸卯学制》的颁布，进一步促进了西方学堂式美术教育的成形。

[53]1903年在南京开办的三江师范学堂，于1905年升级为两江优级师范学堂，作为中国最早的高等师范学堂，1906年正式开设的国画手工科，成为中国现代高等美术教育的开端。

随之而来的私立美术教育在现代美术教育体制的建设中扮演了重要角色。

一方面，私立美术教育将美术从早期的工程技术附属课中解放出来，使之成为具有美育属性的专门性美术课程，由此确立了“美术”

的学科地位；另一方面，私立美术教育着力探索以西方为蓝本的现代美术教育管理及课程体系建设，有启蒙之功。

1910年周湘在上海创办的上海油画院，1912年刘海粟与乌始光等人联名创办的上海国画美术院，于中国现代美术教育体制的创立而言，皆有开创之功绩。

现代美术教育的推进，促使美术的生产与创作方式发生了根本性的转变，写生蔚为成风。

尤其是1914年李叔同率先教习人体写生，[54]不仅打破了传统美术的道德伦理禁区，也颠覆了以临仿为习画主流方式的旧传统。

与此相应，油画、雕塑上升为主流性美术类型，“中西会通”

则成为中国美术的学理路径与实践方式。

甲午战争后，日本以其强盛为清政府提供了一个东方邻国成功的范例。

清政府及士大夫阶层皆意识到，日本的成功不仅在于军事，还在于它遍设各学，才艺足用。

以这种认识为基础，一场留学日本的运动在国家层面上有序展开。

1896年，清政府向日本派遣了首批留学生，其后绵延不绝，在1914年之前达到了**。

[55]留日学习美术、美学的留学生其后声誉卓著者有：陈师曾（1876—1923）、李叔同（1880—1942）、何香凝（1878—1972）、高剑父（1879—1951）、高奇峰（1889—1933）、陈树人（1884—1948）、经享颐（1877—1938）、姚华（1878—1930）、沈尹默（1883—1971）、邓以蛰（1892—1973）、陈抱一（1893—1945）、王悦之（1894—1937）等。

相对于留学日本的美术生，远赴欧美留学、游学的美术生在规模上或有不及，但在时间上则更早。

比如，李铁夫（1869—1952）早在1887年即至美国，复入加拿大威灵顿美术学校。

其后以卓越成就被孙中山誉为“东亚巨擘”

。

另一传奇人物当为周湘。

他1900年赴欧洲，始学于法国，后游学于比利时、瑞士等国家，归国后即成为中国现代美术教育的拓荒者。

在这里，似乎有必要估量一下留学制度的意义，如果考虑到留学生归国后即成为中坚力量这一事实，那么，留学制度的意义就在它塑造了中国现代美术的新主体，而接下来的事实是，中国现代美术的命运将由这个新主体来加以把握和控驭。

这一阶段，另一项卓著的实绩便是现代美术思潮的初兴。

康有为、梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅皆提出了具有时代价值的新美术命题。

作为启蒙主义思潮的一部分，这些命题有力地规约了中国现代美术的走向，并成为五四“美术革命”

的思想先导。

与此桴鼓相应的，是市场体制的成熟和美术的世俗化。

19世纪末期，都市的成长、工商经济的发展、市民阶层的壮大，所有这一切，都使以儒家伦理为本位的正统观念遭受质疑，人的世俗欲望和个体价值日益得到肯定，市场的契约关系逐渐替代宗法关系而成为艺术家个体价值的保障。