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主题性美术创作与展览的当代性转换研究（第2页）

初选后，统一按照指定的时间和地点送各画种展览所在地区的展览筹备组。

为提供展览广泛度可能性，组委会在展览方面也做了变革。

在综合展出之前，将分画种在各地首先展出，同时，确认分画种展览是全国美展的一部分，凡参加分画种展览者即为参加全国美展，均发给作者入选证，最后将初步评选出的各画种优秀作品汇集到北京展出，最后由评奖委员会进行评奖。

这是第六届美展非常重要的展览制度变革。

一方面，在展览主题上，在第七届全国美展之前，写实绘画居于主流位置，获奖作品多为主题性创作。

到了第七届全国美展，写实绘画发生了改变，“许多作品在技法上是写实的，但它们实际上更接近象征主义或者超现实主义。

另一方面，从作品的形式、趣味看，写实性绘画的一端向着装饰、变形靠拢。

因此，七届美展显示了作为中国油画传统样式的写实主义正在发生变异的现实”

。

[5]第七届全国美展上也出现了为数不多的抽象绘画，“抽象绘画终于在这一届全国美展中占有一席位置，抽象绘画在第七届全国美展中实现了‘零的突破’这个变化是有历史意义的”

[6]。

每五年举办一次的全国美展，自产生以来集中展示了一大批体现时代精神面貌的精品力作，在20世纪90年代之前，全国美展也让许多曾经默默无闻寻找机遇展示自己才华的艺术家走向成名，许多中国现当代美术史的名作都曾展出于全国美展。

从这个角度说，全国美展展览制度的建立对于创作的推动和影响无疑是巨大的。

二、从批评家到策展人：国内策展人制度的产生

作为中国当代艺术的主要推动者，随着中国当代艺术在国际和国内的地位上升，策展人的影响也在逐渐加大。

策展人在中国大陆的兴起，是近年来当代艺术和艺术展览体制中一个值得关注和探讨的现象，它已成为一种革新力量，为国内现有展览制度提供了一种新的模式和方法。

“策展人”

这一概念在中国大陆的提出是在20世纪90年代中期，以“独立策展人”

的出现为特征，后来进入美术馆。

当代中国独立策展人的产生，与西方独立策展人制度的影响以及20世纪90年代中国当代艺术在海外的传播有着密切的关系。

“在欧美国家，从20世纪70年代开始，随着当代艺术出现的多样化形态，特别是在视觉艺术领域所敏感地反映出的社会文化与问题，美术博物馆开始调整原来主要从艺术的历史作品中组织展览的方式，也改变了原来由馆长负责展览策划的方式，开始选择和聘请艺术研究学者、艺术批评家策划具有鲜明学术主题的展览。

‘策展人’这一角色随即登上当代艺术舞台，并且发展出独立策展人（IuestCurator），也包括在美术博物馆自己的系统中设立‘本职策展人’（Ior），由此还发展出‘策展学’（CuratorialStudies），以建立这个新兴行业的知识体系。”

[7]

从20世纪80年代末开始，一些西方独立策展人开始来中国寻找符合他们需要的前卫艺术。

他们按照西方式的观念和操作方式来中国选择艺术家和作品参加展览，使中国大陆不少艺术家和批评家较早地接受和适应了西方的游戏规则。

1993年威尼斯双年展策展人奥利瓦邀请了13位中国艺术家参加他策划的“第45届威尼斯双年展”

。

前卫艺术仿佛在90年代初找到了一条海外出路，而且进入了国际当代艺术的视野。

几乎与此同时，从1990年前后开始，费大为、高名潞、侯翰如、巫鸿等移居国外的批评家和学者在欧美等地以独立策展人的身份先后策划了一些较有影响力的中国当代艺术展览。

这些展览为探索中国当代艺术的发展方向与中国当代艺术家在海外的传播起到了推动的作用。

随后，中国当代艺术频繁进入国际展览系统，进而带来了一连串的问题，比如，艺术家的文化身份问题，艺术边缘化问题，后殖民文化问题，中国当代艺术全球化的位置问题，等等，这些问题成为中国批评界和策展界长期争论不休的焦点。

当代中国独立策展人的产生与批评家有着密切的关系。

中国最早的一批独立策展人大多是批评家在前台扮演独立策展人的角色。

1990年后，生活在北京的栗宪庭开始以中国大陆独立策展人的身份策划中国当代艺术展览。

其中包括由其与张颂仁在1993年策划的“后八九——中国新艺术”

（Post1989：Ina）在香港展览。

展览展出了包括方力钧、王广义、李山、余友涵、丁乙等54名艺术家的200余件作品，使得“政治波普”

“玩世现实主义”