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主题性美术创作与展览的当代性转换研究（第3页）

成为中国当代艺术在国外的标志性符号，国内也掀起一阵政治波普和玩世现实主义的热潮。

来自四川美术学院的王林策划了“北京西三环艺术研究文献（资料）展”

第一回展，于1991年6月在中国画研究院画廊举办，展览以照片等文献资料的形式展出。

此后又分别于11月在南京、重庆进行巡展。

在展览期间还举办了研讨会“中国当代艺术的独立性以及对欧美文化中心论的看法”

，这个展览对于反思中国从“八五新潮”

到“八九后艺术”

起到重要的作用。

此后，王林又举办了系列的文献展。

随着20世纪90年代中国当代艺术市场的发展，商业操作方式也开始被引进了当代艺术展览，批评家在商业上的作用越来越大。

由吕澎策划、十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”

力图用市场的方式推动中国当代艺术的发展。

但是展览最终的结果引起了很大的争议。

展览商业化的运作模式带来了一系列问题，同时展览制度的不完善、组委会介入定价的方式亦使批评家的中立立场由于经济原因受到质疑。

从批评家到策展人角色的转变，不仅是社会环境变迁的结果，也是批评家掌握话语权的另一种方式。

“90年代的批评家在批评方式上的战略转移既是形势的变化使然，也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。

通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考，这不仅是一种广义的批评，而且是一种‘权利批评’，因为‘话语权’握在策划人手里，是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权利。

从确立主题到选择艺术家，即体现出策展人对参展艺术家取舍的眼力、权利和准则。

这在某种意义上是比‘文本批评’更有效的批评。”

[8]从1993年到1995年，由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林、贾方舟等集体策划的“美术批评家年度提名展”

就是批评家试图通过展览掌握话语权的体现。

此后，年青一代的批评家也开始加入独立策展人的行列，以“独立策展人”

身份策划了许多规模不等的展览。

但是在20世纪90年代，独立策展人的概念往往意味着其没有稳定的体制上的经费来源。

批评家王南溟在《独立策展人与美术馆》一文中指出，独立策展人之所以目前在国内很难形成气候，一是因为国内的美术馆还没有将展览纳入由策展人来策划的方式上，二是国内也没有基金会资助独立策展人的活动。

因此，独立策展人很难成为一种职业。

三、双年展的展览制度与官方美术馆的结合

2000年，中国艺术展览体制发生了重大变化，第三届上海双年展“上海·海上”

被认为是官方策展人制度建立的分水岭，展览由政府赞助并率先在美术馆引入“策展人制度”

。

2000年第三届上海双年展以“新的标志新的开端”

体现其总体面貌，实行策展人制度，邀请了海外的侯翰如和日本的清水敏男联合本土的张晴、李旭组成策展团队。

参展作品也从单一的油画或水墨画扩展为涵盖油画、水墨、雕塑、装置、摄影、建筑各个艺术类型，初步向国际艺术大展的水准靠拢。

这是政府正式接纳当代艺术的开端，不仅意味着当代艺术的合法化，也使本土双年展制度“国际化”

。

因此，该展也被认为是中国当代艺术合法化的标志。

正如朱青生所认为的，“它由政府支持，公共媒体正常报道，国际人士公开研讨，在公共场所向民众开放并开设讲座”

[9]。