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媒介竞争视角下的开国大典与新中国形象的视觉建构（第7页）

[31]绘画只是这一整体构建当中的一部分，在董希文那里，植根于中国现实生活，吻合中国人自己的审美习惯，推进油画的中国风，是让中国油画同步于世界先进水平的方法[32]，它内在于国家形象塑造的总体要求。

此后，关于“开国大典”

的呈现一直没有间断。

而到了新世纪以来，不管是电影还是绘画，都具有了一种长镜头的审视。

如果说，彼时的塑造还有一种时代新生的政治视觉化建构的诉求的话，那么，新世纪则是长时段的情境建立和贴近当下更多样化的审美需求。

2009年的国庆献礼片《建国大业》，细腻表现了中国共产党及各方民主力量在走向新中国创建过程中的努力以及人物的诸多个性。

而这一年，唐勇力的工笔重彩《开国大典——新中国的诞生》，则通过更加整体而清晰的领导人群像的安排，将老一辈革命家和民主人士风雨兼程的跋涉历程与国家新生的联系透示出来。

[33]该画取景虽然只限于天安门城楼领导人，但他利用中国画长卷的方式，将城楼极大地拉长了，以使得63位委员能够一字排开，某种程度上淡化了中心化的聚焦感；语言形式上虽然同样融合了中西艺术元素，亦参照了影像资料，但总体上更具有中国绘画的审美特征。

如果说董作是刻写那个划时代时刻的历史经典，那么，唐作则因为在当下更加多元化的时代而相对获得更多的个体和过程审视的空间。

这种变化体现出新中国在漫长的发展过程中对于历史的重新认识以及在文化艺术心态上的转变。

余论

本文以董希文的《开国大典》所引发开来的问题是，处于多媒介环境下的历史主题性绘画，如何在多维的参照系中建立自己的位置，既包括绘画内部的媒介之分，也包括绘画与摄影、影像等其他媒介的比照。

同时，这种作为历史见证的绘画还不应局限于单一媒介的系统去看问题，它一定是和整个国家的政治、文化形象的建构联系在一起的。

这一类型绘画的创作可以在中西艺术的深厚传统中找到相应的来源。

不过，最为突出的还是在1949年以来的中国，“装饰”

国家形象的鸿篇巨制成为美术界的一种独特现象。

而在此当中，“开国大典”

勾连起一系列与国家庆典有关的视觉系统，从领袖画像、口号标语、灯笼红旗，到阅兵式阵列、各阶层各民族群众队伍，以及主题彩车、焰火晚会等，从可移动的视觉符号到不可移动的建筑景观，这聚焦于天安门广场的一切，构成所谓领袖与人民以及“人民的节日”

最核心的表达，是中国对内对外形象展示最为集中的体现。

围绕此主题的标志性作品自然也被视为这一视觉系统的表征，它的形态和意义也势必随着国家整体的政治文化诉求的演变而变化。

立足于当下，个体与国家的关系或许是越来越强劲的视角，就像2019年萦绕在众人心中的、庆祝新中国成立70周年的电影《我和我的祖国》，选取的就是平凡个体与共和国历程息息相关的几个故事，而关于开国大典，镜头所向则是为着确保典礼上国旗的顺利升起，工作人员所进行的扣人心弦的紧张技术攻关。

这，或许也是包括历史主题性绘画在内的国家视觉表达应有的一种趋势。

[1]“媒介竞争”

多用于指媒体界为争夺相同的资源而进行的较量。

蔡涛在《鲁迅葬礼中的沙飞和司徒乔——兼论战前中国现代艺术的媒介竞争现象》，《文艺理论与批评》2017年第5期一文中用“媒介竞争”

来描述围绕鲁迅葬礼这一重大事件，沙飞的摄影和司徒乔的绘画如何在拥有文字、声音、图像等众多媒介记录中取得先机。

[2]董希文：《油画的创作经验》，原载《新观察》1953年第21期，转引自北京画院编：《董希文研究文集》，文化艺术出版社2009年版，第235页。

[3]董希文：《油画的创作经验》，原载《新观察》1953年第21期，转引自北京画院编：《董希文研究文集》，文化艺术出版社2009年版，第235—236页。

[4]江丰：《画家董希文的艺术》，原载《文艺报》1957年第4期，艾中信：《油画的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914—1994），国际文化出版公司1994年版，转见北京画院编《董希文研究文集》，文化艺术出版社2009年版，第4、10页。

[5]董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期，第24—27页。

[6]艾中信：《油画的成功与蒙难》，李玉昌、谢善骁编：《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集》（1914—1994），国际文化出版公司1994年版，转见北京画院编：《董希文研究文集》，文化艺术出版社2009年版，第12页。

[7]董一沙：《董希文年表》，北京画院编：《董希文研究文集》，文化艺术出版社2009年版，第211页。

[8]王伯勋：《油画·民族化——董希文艺术思想源流与实践》，中央美术学院博士毕业论文，2012年，第150—151页。

[9]董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期，第6—9页。