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乡愁的自然与文化寻根（第9页）

我们在寻根文学和绘画中都看到，对国民性和民族文化传统的探讨，都是用父亲的身体形象作为一个象征体修辞。

寻根被理解为寻找民族文化精神之父，新时代主体的承担者被加上“以父之名”

的标签，来建构稳固的主体身份和民族意识形态。

伤痕艺术所批判的政治问题消解了“文革”

“知青下乡”

等宏大政治意识形态，那个被神话的“自我”

也随之土崩瓦解。

伤痕艺术中，尤其是知青题材这一类型，画面中的主体人物几乎都是带有感伤表情的女知青。

比如：王川《再见吧！

小路》是一个满怀深情回望农村的女知青；王亥的《春》是一个站在春雨屋檐下忧伤而无奈的女知青；何多苓等人共同描绘的《我们曾唱过这支歌》是四个正在唱着忧伤歌曲的男女知青，最前面的女孩形象最为明确；龙泉的《冬夜》是一个坐在火光映照的灶炉前若有所思的女知青……艺术家无一例外都选择了女性形象作为对青春往事的喟叹和追忆。

当我们对时代命运无奈和感伤时，我们潜在的父权文化意识选择了女性作为一个忧愁、感伤、无奈的视觉文化象征。

女性形象象征着青春、美丽、希望、主动的力量，同时也成为青年一代带有悲剧性的视觉符号，面对历史命运，她是被动的，并且似乎只有被侮辱和被损害的女性形象才能更触动我们内心深处的伤痛。

这种带有矛盾和对立的观看方式使伤痕艺术倾向于用父权制意识形态下的目光进行观看，它在陈述和反省历史文化现实时，有意无意之间将女性化约为被动、软弱的文化形象，无一例外都选择美丽和哀愁的女性主体形象，也就不可避免地具有一种被观看、被凝视、被审美化的结果。

“文化记忆往往取决于它的再现形式。

而这同时也意味着，霸权性别图像与性别神话的历史编纂并非不受污染的净土。

譬如从‘圣母恸子’的形象中可以读出一种一成不变的性别模型。

每当表现某个民族的悲痛经验时，性别图像参与了对过往历史的重构，而这种重构本身往往即为一种阐释。”

[21]当女性化出现在伤痕艺术中，性别隐喻不仅作用于在“文革”

中被迫害的知识女性以及在知青下乡中被消耗和耽搁的青春，同时也在本该引起对灾难性的历史暴行进行揭露和反思时，反而起到一种温情脉脉的安抚作用。

关于民族、国家的概念与性别图像所建构起来的观念意识紧密相关。

被造神运动所建构起的虚妄自我被戳穿后，自我认同的焦虑感也就随之产生了。

既然女性象征的符号编码在参与历史的重构时，无法消除宏大的政治意义破灭后的身份认同焦虑，传统文化和民族精神就被赋予精神之父，“以父之名”

来重建新的主体自我。

“自我总是根据并依靠能指来构建或整合，一旦‘父亲之名’或‘超验能指’不为社会所容或遭到拒绝，代码的内聚力就会消失。”

[22]民族文化精神之父所外化的身体在罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》都无一例外地被显现出来。

罗中立用细腻的笔触画父亲的脸部特写，那种农民的泥土味是他刻意要去呈现的。

陈丹青画中康巴汉子的强健彪悍，使男性身体形象被赋予了力量感和历史性。

传统文化和民族精神建立在男权话语系统之上，用一种看上去合乎自然的法则，来建构性别文化秩序。

在绘画图像中的男性身体和女性身体表达是被文化建构出来的，是意识形态选择的结果，而不仅仅是一个自然再现的对象。

身体被当作一个修辞形式在绘画中呈现，男性身体指涉的是中心、权力、真理、合法性，在“天然存在”

的性别秩序中，男人不仅分享政治和财富，还充当着民族精神代言的角色，分享着由精神、公共话语构成的世界；而女性身体指涉的是边缘、感伤、丧失、怯懦。

比较有意思的是，在何多苓笔下又出现了女性，《春风已经苏醒》中坐在草地上的乡下女孩、一头牛、一只狗、一片春风吹拂下的草地，充满自然主义的清新，“父亲”

显然在这里缺席了。

身体构成了文化记忆的对象，在历史文化中，我们倾向于将女性象征为自然，在文明之前，身体并不代表天然的身份认同，身份认同是文化的结果，在此过程中，身体始终被卷入历史书写，通过文化记忆来对身份认同模式加以补充或删减。

小结

乡土绘画借助对自然的关注表现一种人文关怀，不可避免地带有地方色彩、异域情调，风景、风俗、风情三者交织在乡土绘画之中，而自然性、神性和悲情性成为其生命内核。