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艺术史写作与价值判断（第2页）

通过主编以上几个版本的图鉴，我深深地感受到：中国当代艺术创作无以数计，无论一个学者多么希望客观地呈现历史，他也没有办法在他的书中全面地介绍所有作品。

因此，任何人在主编相关图书的时候，必然要依据一定的理论框架或学术标准去选择作品。

我记得英国著名艺术史家贡布里希曾经说过“有多少艺术史家就有多少种艺术史”

[5]。

如果将他的话改一改，也可以说，有多少位主编就有多少版本的中国当代艺术图鉴。

鉴于詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准深合我意，所以，我也尽可能地去加以借鉴和运用。

詹森的标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”

[6]按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程，那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。

在这里，判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，将取决于对艺术史还有现实文化情境的比较性研究。

比如，在粉碎“四人帮”

之后，中国艺术界面临的重要问题是如何超越极“左”

的创作模式，进而开创一个多元化的新艺术格局。

从当时的情况来看，为解决这样的问题，艺术界出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，并回到真正的“现实主义”

上去。

在此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示生活异化之处的作品。

另一个是强调以“形式决定内容”

的做法去反拨“内容决定形式”

的传统命题，于是，在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。

前者以川美77、78级学生创作的一批“伤痕绘画”

为代表，后者则以吴冠中等艺术家创作的一批强调“形式美”

的作品为代表。

因此，我在编辑这一阶段的图鉴时，就会围绕以上两个方向力图挑选那些曾经产生广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作品。

在我看来，它们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也很好地体现了特定时段的文化特点。

对于艺术史而言，它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义得多，因为“艺术史关心转折，而不关心延续”

（阿诺德·豪塞尔语）。

另一方面，对于所谓独创性的判断则要取决于对具体历史环境与当下创作环境的比较性研究，也就是说，对于一件艺术作品，必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去做比较，才可能得出合理的评价。

凡是超越历史上的相关作品，进而以超出预期的个性化方式去解决具体问题的作品总会被认为是有独创性的。

在随后的编辑过程中，我基本坚持的是同一方法。

应该说，到了“'85美术新潮”

时期，艺术界走得更远，追求的是艺术的现代化目标与创作上的绝对自由，这显然与门户开放乃至整个社会追求现代化有关。

所以，当时“反传统”

是很时髦的口号，而西方现代学术思潮与现代艺术的观念与手法都是作为批判武器来加以借鉴或运用的。

在这一时期，“理性绘画”

与“生命流绘画”

比较突出，此外，一些另类创作，如行为艺术、装置艺术与影像艺术也随之出现了。

客观地看，“'85美术新潮”

时期只是一个重要的过渡阶段，它为90年代以后中国当代艺术的腾飞创造了必要的条件。

所以，“'85美术新潮”

时期的作品虽多，但模仿痕迹很重，能够留得下来的却很少。

从这样的角度出发，我选择发表“'85美术新潮”