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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第2页）

伴随着盛期文艺复兴的到来，在波提切利、达·芬奇、拉斐尔的作品中，风景具有了一定的合法性。

此时，在遥远的北方，德国的艺术家丢勒（AlbrechtDurer，1471—1528）已将自己翻越阿尔卑斯山时所见到的自然美景作为绘画的主题。

伴随着文艺复兴思想的传播，在15、16世纪里，人们对自然、对风景的认识有了质的飞跃。

到17世纪中叶的时候，在荷兰与法国的绘画中，风景不仅成为独立的审美对象，而且被纳入现代民族国家的文化诉求与身份认同的叙述中。

随着18世纪德国浪漫主义绘画的崛起，以及再后来法国巴比松画派、印象派的出现，不管是从技术、趣味还是从风格的角度考虑，风景画都日臻完善，形成了相对完善的体系。

不过，在中国绘画史上，风景作为艺术的历史则比西方早一千多年。

从魏晋时期山水画的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。

北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐被纳入“士”

阶层的文化表述中。

南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且在审美、鉴赏、批评等领域均形成了较为完善的体系。

事实上，在建构这个表征系统的时候，在西方的风景画的创作过程中，主体与客体始终是二元对立的，而中国的艺术家追求的则是“你中有我，我中有你”

的境界。

当然，“文人画”

的兴起实质也是在抑客体、扬主体，与主体的才情、修养、意趣比较起来，视觉表达中的“自然”

仍居于次要与边缘地位。

尽管如此，在中国的绘画中，主客体之间并没有出现分离。

即使在晚清与民国初年，以康有为、陈独秀为代表，宣扬“革中国画的命”

，而且，不管后来的中国画在方法论与题材上曾发生过多大的变化，主客体仍未彻底分离。

然而，当西方绘画在19世纪进入现代之后，主客体的二元独立，以及社会现代性与审美现代性的分裂成为其凸显文化现代性的一个重要特征。

正是由于文化语境的差异，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“自然”

始终是彰显主体价值的重要通道。

事实上，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。

也即是说，所谓的“风景”

只是一种表象，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”

的发展与演变。

在这里，“叙事”

其实就是艺术家对笔下的风景进行“编码”

，但对于观众而言，欣赏风景的过程也是在“解码”

。

不过，如果从艺术史的角度考量，当我们面对一张风景画时，既可以看到绘画在技术、材料、媒介方面发生的变化，也可以看到风格、语言、形式、趣味的演变轨迹，更重要的是，能捕捉到它的视觉机制、审美习惯、创作观念是在什么样的时代与文化语境中建构起来的。

二

新中国成立后，“风景叙事”

的确立肇始于对“中国画的改造”

。

1950年《人民美术》创刊，其中刊发了一组讨论中国画改造的文章，它们是李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题——从思想改造开始进而创作新的内容与形式》、洪毅然的《论中国画的改造与国画家的自觉》。

文章的切入点各有侧重，但内在理路仍有共通之处，三位作者一致地认为，艺术家的思想改造是前提，然后才有创作方法论的改变。

对于前者，就是要让艺术家认识到文人画是封建时代的产物，是传统士大夫落后、僵化思想的体现；就后者而言，则是要改变传统国画程式化的创作模式，用新的修辞与风格来表达新中国所呈现出的新气象。

伴随着新国画的改造，20世纪60年代以来，国画领域涌现出了一些新的艺术风格，其基本类型有二。

一是用山水画反映新中国社会主义建设与新农村所发生的翻天覆地的变化。