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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第3页）

在当时的山水或风景中，出现了大量的飞机、公路、拖拉机、水库、农村合作社的视觉形象。

为了追求逼真的视觉再现，一些艺术家提出画“真山水”

，倡导用写生的手法来完成创作。

代表性的艺术家有黎熊才、钱松喦、傅抱石等。

第二种是“毛泽东诗意山水”

。

也就是说，在革命时代，毛泽东曾经战斗、生活、工作过的地方开始进入了国画家的视野。

在这种思潮的影响下，艺术家笔下的山水，不仅要追求视觉表达的真实性，而且“毛泽东关于革命浪漫主义和革命现实主义相结合的方式则激发了人们把毛泽东的诗意作为山水画创作的又一题材”

[1]。

代表性的艺术作品有石鲁的《转战陕北》（1959年）、李可染的《万山红遍，层林尽染》（1964年）等。

在这两种类型的作品中，“风景”

都在场，但作品的意义诉求却不以再现风景为目的。

这似乎是一个悖论。

什么原因形成了这种局面呢？很显然，自上而下的政治话语为当时的新国画运动注入了一种完全不同于传统山水的叙事方式。

首先出现的变化，是将新中国画纳入国家意识形态的表述中。

因为那些以社会主义建设和新农村面貌为主题的作品，既反映了新中国正在发生的伟大变革，也能进一步捍卫这个新政权的合法性。

而写实性的语言与新图像的结合则为意识形态的诉求提供了视觉的例证。

其次是歌颂伟人与英雄。

对于“毛泽东诗意山水”

这一脉络的艺术家来说，他们普遍会将重点放在表现毛主席所具有的非凡气魄与拥有的不凡的革命才能之上。

同时，在“诗意山水”

这个脉络中，部分作品还注入了国家叙事。

例如，傅抱石、关山月在创作《江山如此多娇》时，紧扣毛泽东《沁园春·雪》的词意，既要表达壮丽山河呈现出的新气象，又要彰显大气磅礴的气势。

在这件作品中，“风景”

的含量是非常巨大的：有汹涌澎湃的东海，有巍峨苍茫的西北高原，有丰饶富裕的江南，有分外妖娆的北国。

一旦它们出现在同一幅画面上，与其说艺术家是对真实自然风景的再现，毋宁说是一种国家意象的象征，因为它们最终会被“东方红、太阳升”

所隐藏的国家叙事所统辖。

透过这两种类型的创作会发现，意识形态或政治话语的表述始终是最重要的，风景的表现则位于次席，艺术家个人的风格、语言则处于更为次要的位置。

在这个叙述结构中，“风景”

始终是一个“他者”

，不仅没有存在的主动性，而且只有在宏大的、意识形态的诉求中才有可能显现自身。

一旦意识形态支配了叙事，是不是也意味着它将支配观众的观看呢？对于新中国成立后的绘画创作来说，由于受制于政治话语，尽管艺术家能相对容易地完成题材的意识形态化，但从视觉机制的建立来说，视觉的意识形态化过程则要漫长得多，也更艰难。

当然，就那一时期的创作来说，艺术家们首先要解决的问题仍然是完成题材的意识形态化。

根据当时的情况，那些再现和歌颂共产党在不同历史时期为中国革命事业做出巨大贡献的历史画，记录与描绘一些重要历史事件的作品，以及缅怀与歌颂为新中国成立而牺牲的英雄的人物画，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。

不过，视觉的意识形态化过程则需要艺术家不断去尝试，不断实践。

20世纪50年代初，伴随着“油画民族化”

思潮的兴起，一部分艺术家开始探寻新的视觉语言与修辞方法。

对于他们来说，这一时期的油画创作不仅要在内容上反映新中国所呈现出的新气象，还要在风格上与西方拉开距离，形成自身的特点。

比如罗工柳就指出，东方绘画中的“意境”