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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第5页）

就实际的创作而言，从20世纪50年代伊始，到整个70年代中期，“风景”

仍然仅仅是一个载体和“他者”

。

由于受制于政治话语的控制，艺术家们不仅要完成题材的意识形态性，还需要建构一种相应的视觉与观看机制。

伴随着1966年“**”

的开始，在后来的十年中，中国的视觉艺术最终形成了“高大全、红光亮”

的风格。

三

一旦权力话语控制着主题，控制着内容，支配着观看，创作中就必然会出现各种禁忌。

简单地理解，这种禁忌主要有两类：题材上的禁忌与视觉上的禁忌。

1957年6月8日，中共中央发出了《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，以此为标志，反右斗争开始。

这次运动在美术界所产生的影响，是艺术家首先要保持坚定的政治立场，明确自己的文化态度，在创作上则不要触及意识形态这条底线。

在后来美术界发生的各种批判中，石鲁的“黑画”

事件最能体现这种禁忌所具有的破坏力。

1962年，《美术》杂志第4期刊登了署名为孟兰亭的信，认为石鲁近年来的创作脱离了传统，“不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王；乍看似不差，细看则无甚意味了”

，并且有一种“野、怪、乱、黑”

的倾向。

[4]如果说石鲁的“黑画”

主要涉及视觉禁忌的话，那么，1974年在沿着“文艺黑线专政”

路线之后发起的批判“宾馆画”

“出口画”

的另一场“黑画”

运动，就是一场纯粹的政治运动。

在这股极“左”

的浪潮中，题材是否契合政治诉求成了关键。

当然，这次运动的开端可以溯源到“**”

发起的“五一六通知”

，此后，红卫兵和造反派便在文艺领域掀起了批斗走资派与反对学术权威的运动。

按照一般的艺术发展规律，倘若禁忌形成，其背后就自然会蕴藏着一股反作用力。

在20世纪70年代，“风景叙事”

重新回到艺术创作中，并出现了以形式与审美为主体的风景。

1979年7月7日，北京的北海公园内举行了“无名画会”

的艺术展。

在这个展览上，人们看不到过去那些司空见惯的主题先行的作品，相反是一些人物、静物习作，以及大量的风景写生。

这批作品远离政治主题，完全摒弃了“红光亮、高大全”

的视觉机制，对于看惯了革命现实主义风格的观众来说，它们带给人的是一种久违的亲近感。

日常的视角回来了，质朴的现实回来了，风景又重返人们的视野中。

60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家，他们相约一起，聚集在北京的八一湖公园、紫竹院公园、北海公园、郊外的香山等地写生。

1973年前后，一批志趣相投的年轻艺术家如张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和加入进来，形成了当时被称为“玉渊潭画派”