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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第6页）

的绘画群体，在1979年成立“无名画会”

时，他们成为核心。

“无名画会”

的艺术家反感僵化、教条的艺术创作，他们要打破禁忌，走向现实，走向自然，追求平实、质朴的艺术风格。

“文革”

以来，由于受到极“左”

政治路线的影响，意识形态凌驾于一切文艺创作之上，艺术与艺术家都被彻底工具化。

对于“无名画会”

的艺术家来说，打破禁忌与重建艺术与现实、艺术与生活、艺术与个人的关系是他们共同追求的目标，而风景最终成为艺术家走向现实、走向社会的通道。

诚如批评家高名潞先生所言：“无名画会选择画‘风景写生’完全是对20世纪六七十年代中国特定政治环境的对抗。

因为那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，被看作是资产阶级的，这种‘现代主义’形式的艺术均被批判和禁止。

那个时候，到哪个‘景点’去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是因为他们必须到户外去作画，到外面画‘写生’对‘无名’艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。”

[5]

那个特殊的年代最终赋予了风景写生一种文化上的附加值，即以个人的审美取向为主导的艺术观念，并增添了某种独特的前卫性。

在《政治前卫与美学前卫》一文中，笔者曾将“无名画会”

的创作看作是一种“美学的前卫”

。

他们画风景写生，其意义并不在于风景如何对他们有吸引力，而在于对艺术工具化、政治化的不认同，仍然是对僵化了的社会主义现实主义模式做无声的抵抗。

在艺术创作被主题所禁锢的年代，“风景”

原本就是一种禁忌。

于是，为了反对艺术的工具化，他们选择了写生；为了逃离“红光亮”

，他们有意识地模仿西方现代绘画的语汇，尤其是印象派的风格；为了拒绝政治话语对绘画的控制，他们更加推崇“为艺术而艺术”

的观念。

与五六十年代将风景纳入国家意识形态的话语中有本质不同，“无名画会”

的风景恰恰是去意识形态化的（尽管这种去意识形态化在当时仍然会被赋予某种政治色彩）。

与此同时，风景作为一个载体，不仅能反映艺术家们不同的审美追求，而且重建了艺术与生活、艺术与自然的联系。

而这一切都为80年代初批判现实主义、自然主义的现实主义的出现做了很好的铺垫。

值得一提的是，除了“无名画会”

的成员外，70年代还有一批艺术家在风景领域，以及坚持艺术本体的回归与现代风格的转型方面做出了积极的贡献，代表性的艺术家有吴冠中、冯国东、贺穆群等。

四

以“毛泽东的诗意山水”

为主题的创作与董希文的《开国大典》为代表，我们可以看到两种类型的社会风景。

前者也可以被看作是狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体；后者则可以理解为广义的风景，即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘。

诚如前文所言，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。

70年代末与80年代初，以陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》（以下称《春风》）为代表，出现了另一种广义上的社会风景。

不过，从叙事方式上讲，其与“毛泽东的诗意山水”

和《开国大典》追求宏大叙事、英雄叙事的方式仍有本质的区别，因为它们具有强烈的现实主义的视角，流露出浓郁的人道主义情怀。

在1980年中央美院陈列馆的毕业展上，陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。

《西藏组画》以西藏人民日常的生活为对象，描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。