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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第7页）

按照过去“红光亮、高大全”

和社会主义现实主义的标准，这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题，用陈丹青自己的话说，就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”

[6]。

然而，正是这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述标志着艺术家敢于突破政治意识形态对创作观念的禁锢，更重要的是对“文革”

期间日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的一次有力的反拨。

在后来一篇创作手记中，陈丹青谈道：“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。

如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。

我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。

他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。”

[7]

《西藏组画》将人们的观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。

此时，片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的生活场景，都可以成为绘画的主题，也可以成为一种广义上的社会风景。

日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。

对于“文革”

以来的绘画传统而言，《西藏组画》标志着审美观念的一次革命，也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。

所谓自然主义的现实主义，就是用平常的眼光去打量现实，用平实、朴素的写实性语言去描绘现实。

而这些现实在“文革”

期间恰恰是被各种政治话语所遮蔽了的。

和《西藏组画》中那种片段化的叙述有相似之处，何多苓的《春风》仍然具有微观化的特点。

从构图上看，《春风》更加简洁，如一片草地、一个陷入沉思的农村女孩、一条牛、一条狗。

艺术家不是对现实进行直接呈现，画面显然是精心布置的。

尽管如此，艺术家笔下的场景仍来源于现实，甚至具有某种象征性的意义。

从创作路径上看，《春风》延续了早期“伤痕”

的思路，是在“知青题材”

的方向中发展过来的。

艺术家放弃了“文革”

期间那种程式化、类型化的人物塑造模式，相反以一种低吟、伤感的基调，力图去捕捉小女孩内心那种迷茫、困惑的情绪。

《春风》不仅为当代绘画注入了诗意与文学化的气息，还为“伤痕美术”

赋予了另一种精神维度——忧伤[8]。

当然，像任何艺术思潮的产生都与它所处时代的政治、文化事件密切维系一样，艺术家创作观念的转变也与“文革”

后一些重要的政治、文化事件紧密相关。

1978年5月，《光明日报》发表了一篇题为《实践是检验真理的唯一标准》的文章。

文章一发表便引起了全国人民的广泛关注，引发了一场声势浩大的关于如何确立真理的标准，如何提倡“实事求是”

精神的讨论。

同年12月，中共十一届三中全会召开，明确了“实践是检验真理的唯一标准”

，并用“实事求是”

取代了“两个凡是”

的思想方针。

新的“标准”