格格党

手机浏览器扫描二维码访问

社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁（第8页）

既为由“**”

和此前极“左”

路线制造的一系列冤假错案的平反做好了准备，也为其后思想解放和反思“文革”

提供了理论上的依据。

对于“文革”

后的美术创作，“真理标准”

的讨论与对“文革”

的反思，真正解放了艺术家的思想观念，也为批判现实主义和自然主义的现实主义的出现铺平了道路。

在这样的语境下，艺术家反思历史，审视现实，在创作中则逐渐远离“文革”

的宏大叙事，放弃此前创作中空泛、虚假的浪漫主义情怀。

同样，也正是在“伤痕”

美术所掀起的批判现实主义的浪潮中，“人”

的问题才开始慢慢显现出来。

《西藏组画》《春风已经苏醒》作为广义的社会风景，不单纯地表现为审美观念的转变，在创作方法论上也呈现出与“‘文革’模式”

的断裂。

更重要的是，它们用现实主义摆脱了“文革”

创作模式对人思想的禁锢，并且，在对“文革”

的批判性反思中流露出了浓郁的人道主义关怀。

在20世纪80年代初的艺术史上下文关系中，《西藏组画》《春风》与罗中立的《父亲》（1980）一道，为中国当代绘画的人文诉求确立了一个基本的方向，那就是以现实主义为基调，强调个人化的视角与人道主义的关怀，由此开启了艺术家描述自己所看到的真实世界的历史。

五

20世纪80年代初，随着国家将工作重心从拨乱反正、解放思想转向政治、经济体制改革，在新的文化环境下，“伤痕”

内部也出现了变化，涌现出一批由四川美院年轻艺术家所主导的“知青题材”

，而“知青题材”

则成了“乡土绘画”

的前奏。

因为“知青题材”

向“乡土绘画”

的嬗变只有一步之遥，不管是王川的《再见吧！

小路》、王亥的《春》，还是何多苓的《春风》等作品，都是围绕农村生活展开的，只不过作品在精神基调上侧重于对知青生活的怀念，因此充满了“忧伤”

的气息，而“乡土绘画”

则偏向于表现1978年家庭联产承包责任制后农村生活所发生的变化。

以1980年的“第二届全国青年美展”

为标志，“乡土”

掀起了一股新的艺术思潮，而此时，作为叙述背景的农村开始成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”

和“伤感的人道主义”

情绪也逐渐被对真、善、美的农村生活的歌颂所代替。

如果我们将《西藏组画》中那些日常的生活片段作为一种社会风景来看待的话，那么，“乡土绘画”

仍然是一种社会化的景观。

与此同时，“乡土”