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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第2页）

，从而为黎氏与其师之画风差异提供了历史依据。

也就是说，按照李之研究，“二高”

在日本主要学习的是京都画派竹内栖凤所吸收的西洋画风之写实因素，而黎雄才在日本留学期间，却明显接受了京都画派“朦胧体”

的影响，所以才有了《潇湘夜雨图》和《风雨归舟》这样的作品出现。

李伟铭认为：

《潇湘夜雨图》无论对黎雄才个人还是广义上的新国画试验来说，都是一件值得耐人寻味的作品。

在这里可以看出，柔和的光影被理智地消融于笔的排列秩序之中，黎氏有节制地强调了水墨晕渍渲染的表意功能，同时，使笔的畅达运行与“形”

的准确刻画取得微妙的契合，湿润朦胧的空间整体氛围，以令人信服的“真实”

，表达了青年时代的黎雄才对“潇湘夜雨”

这一主题的敏锐丰富的感受。

在交代了自己对于黎氏这一成名之作的欣赏之后，李伟铭笔锋一转，着重指出：

这件作品的重要意义在于，它在技法上超越了旧国画程式陈陈相因的规范，在折衷中西绘画语言的试验中，找到了一个新的起点；特别是，黎氏通过这件作品所体现出来的那种把形式的探索与体验与把握生活和大自然的意趣融为一体的实践取向，更为中国画创作如何从文人书斋狭小的案头一隅走出来，提供了可资借鉴的经验。

[9]

在这一分析中，李伟铭用了“形”

这样一个词。

在他看来，恰恰是对“形”

的准确刻画（这是“真实”

的条件），才使得黎氏这一作品“耐人寻味”

。

这说法暗示着，恰恰是对具体的“形”

缺乏准确描绘，传统绘画（是否以清初“四王”

为代表，不得而知）才变得“狭小”

并成为“文人书斋”

的案头摆设。

山水画家李劲堃在一篇简短的文字中也对黎氏这一作品做出评价：

先生接受了日本“朦胧体”

的感受，但又保留了日本画家所没有的那种只有中国人才有的对毛笔运用的理解及灵性。

[10]

李劲堃是山水画家，对于笔墨有直观感受，在黎氏类似日本画风的作品中读出了中国韵味。

李劲堃还注意到画中所绘之商船与人物：“那组泊岸而息的商船及人物的刻画，笔笔精准，笔笔意到。”

[11]在这里，李劲堃所说的“精准”

，和李伟铭所说的对“形”

的准确描绘应该是一回事。

这说明对于黎氏这件成名之作，他们有着共同的认识。

联想到此前一年（1931）黎雄才所画之《寒夜啼猿》[12]，画面中显见模仿其师高剑父之画风与笔法，证明此时黎雄才在吸收不同画法上极为活跃。

他从少年时不无熟练的流畅笔法跳到典型的高剑父之奇崛风格，然后第二年又跳到接近日本“朦胧体”

之渲染，正是这一活跃的表现。

有意思的是，就在创作《潇湘夜雨图》的同一年，黎雄才在春睡画院留下了一幅人物画《达摩面壁》[13]，画法和此前之《寒夜啼猿》不同，更和此后不久之《潇湘夜雨图》有差异，似乎又回到原先接近传统的路子上。