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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第3页）

这件以树石为主体的作品，人物却是中心，而不是点缀，树石下的达摩安然静坐，表达了一种与信仰和心境密切相关的情绪。

该图人物寥寥数笔，运用厚重流畅的线，生动而潇洒，手法上属于概念性描绘，与前述其早期作品中的人物绘制手法一样。

1943年黎雄才又画了一幅相同题材之《达摩面壁图》[14]，画中人物比前幅要大一些，树石则略偏小，只占画面一侧。

尽管此画与前画相差了12年，但在同一题材上，黎雄才所用笔法却没有太大改变，同样是寥寥数笔，同样属于概念性描绘。

不过，从对人物面部之刻画看，后一幅显然要比前一幅丰富。

1943年黎雄才正在中国西北一带旅行写生，从这一时期留下的众多画稿中，可以见出此时黎氏较为关心写生所可能达至的自然效果，正在从概念性描绘走向观察性写生。

《达摩面壁图》人物表情的丰富效果，也许和这一时期他之相关探索有关。

细读黎氏之《潇湘夜雨图》，我觉得其中耐人寻味之处，可能不是对“形”

之“准确刻画”

，而是画面中所呈现的一种近似设计的巧妙安排，这一安排的直接效果是，《潇湘夜雨图》显然有一种平面化的倾向，而不是像传统绘画那样，全数用笔墨按照某种既定之图式“写”

出。

这说明，一方面从描绘上看，黎雄才这一早年代表作并没有离开概念性描绘这一特征，另一方面，细辨其画中物象，比如竹林和船只，却又似乎包含着画家的某种新的视觉发现，说明其在创作时把这一发现内化为一种预想中之平面，然后绘制成图。

如果对比一下画于次年（1933）的《风雨归舟》[15]，尤其是其中所描绘的小船，对《潇洒夜雨图》中之平面化会有更清晰的认识。

因为略带俯视，《风雨归舟》中的小船具有一种空间变化的透视感，再加上与光影结合的明暗处理，使之在造型上比《潇湘夜雨图》中的船只更为“真实”

。

没有文献证明这两幅作品都是“写生”

的，比较起来看，《风雨归舟》中之小船比《潇湘夜雨图》中之船只显然更具有“形”

的意味，也就是说，可能更接近于视觉观察的真实。

有意思的是，《风雨归舟》中的山石和闪电，尤其是闪电，却又显得比《潇湘夜雨图》中的竹林更有形状感。

显然，其时日本画风对黎雄才的创作的确产生了深刻的影响，这一影响是双重的。

《潇湘夜雨图》表明画家关心的是一种总体气氛，的确有“朦胧体”

的风格因素在起作用。

《风雨归舟》在视觉上则更接近于写实，画之下部的船是典型的三维画法，透视在其中起着关键作用：画面上部的闪电则以形为主，画出闪电时所呈现的形状。

我猜测后者模仿日本画的可能性更大，不仅透视中的船有参考对象，甚至以形为描绘方式的闪电也有所本。

三

通过对黎雄才留日期间相隔一年的前后两幅作品的比较，尤其对其中所描绘之对象的差异性研究，我们获得了一些有意义的结论。

前述表明，年轻时的黎雄才手上功夫熟练，常常运用各种风格而无障碍，效果惊人。

从画面构成看，《潇洒夜雨图》和写生并无必然关系，笔者甚至认为这是一幅通过对不同层次的巧妙安排而设计出来的作品，说明画家内心多少有构成的概念，知道如何布局以形成画面效果。

这也许得益于画家对日本“朦胧体”

的认识。

《风雨归舟》则表达了画家对于物体的形，包括无法成“形”

的闪电如何用形去刻画的一种好奇心，并采用了不同于其所熟悉的手法进行新的尝试。

也就是说，前者着重于气氛的渲染，后者着重于对形的处理。

对气氛的渲染，画家是有把握的，而对形的刻画，则多少是一个新的课题，需要更多的尝试，所以《风雨归舟》中的模仿痕迹比《潇湘夜雨图》明显会多一些。

行文至此，我觉得有必要简略说明一下艺术中对于“形”

的不同理解，以及由这不同理解所形成的不同画法。

前述之概念性描绘，指作画时画家对所描绘的对象，在手法、笔墨、线条与形等安排上，都已成竹在胸，内心可以预想其效果的图式存在，画家在描绘时所注意的，更多是某种趣味的表达。