格格党

手机浏览器扫描二维码访问

写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第4页）

在这里，“真实”

是预先设定的，“形”

也因有序的平面处理而呈现出一种概念化倾向，对“形”

的安排要让位于画面的整体布局。

从《潇湘夜雨图》中可以看出，画面中之物象，不管是竹丛还是船只，也许并不完全直接由写生而来，《风雨归舟》中的小船反而极有可能是画家对实物（某件作品？）进行观察后提炼的结果，其中的写实性因素明显多于《潇湘夜雨图》中对同类物象之描绘。

两图中的点景人物也有微妙差异，《潇湘夜雨图》中人物用漫笔写出，求其姿态之意象，而《风雨同舟》虽然只有一个躺在船头的人物，描绘却细致一些。

中国传统绘画自有其对物象之认知传统。

北宋苏辙有“顽空”

与“真空”

之说：“贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。

若真空，则犹之无焉，湛然寂然，元无一物；然四时自尔行，百物自尔生，灿为日星，滃为云雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也。”

其兄苏轼附和此说，指出：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石木水波烟云，虽无常形而有常理。”

[16]“二苏”

之论，从画理看，实与其后之山水画发展有莫大关系，并由此而发展出对趣味的重视。

对形之研究，用明暗手法描绘之，使之接近目视效果，确实是西方艺术的一个重要传统。

及至现代，西方对物象外形之重视，进入中国而构成中国艺术语境中之写实主义，深刻地影响了当代中国画家对造型的认识。

极端如王肇民，他甚至认为，忽略对形的描绘，是五百年来中国绘画走向衰落的根本原因！

他赋诗自许：“标高未敢忘形似，自谓宋元以上人。”

[17]我以为，隐藏在“形”

之背后的，其实是一个如何观看的问题[18]。

概念性描绘是物象与画法合一而存心中，形成比较固定的图式，往往是画时不看，看时不画。

对物象外形之研究，则属于观察性写生。

观察性写生不一定指现场描绘，而是指一种依据对象不断修正其描绘效果的方法，其本身构成了写实主义绘画之基础。

如果说概念性描绘的核心是成竹在胸，通过临摹先行建立一系列关于物象的概念，那么，观察性写生刚好相反，尽管胸有成竹，但其所强调的是在描绘过程中通过观察对象来进行修正，以便使描绘接近对象外形。

所谓写生，指的正是这样一个过程，把看与画合而为一，用眼前实物修正心中成竹之图像，以达到逼真效果，是一种边画边看、边看边画的实践过程。

事实上多数画家在描绘过程中都可能会不自觉地采纳这两种手法，使画面既有观察性写生的成分，也有概念性图式的表达。

不过，检索中国传统绘画作品，并将其与西方写实风格相比，我们不得不承认，中国传统绘画更接近于概念性表达，更多是成竹在胸，即使有所观察，往往也是对既定图式的一种概念补充，而不是修正。

这一点在人物画方面表现得尤为突出[19]。

西方绘画的描绘程式建立在一系列视觉观察之上，以解剖、结构和光影为基础形成写实的套路。

结果是，就西方传统而言，某种观察性写生就构成了进入描绘的必然路径，描绘中的随时矫正成为与观看合一的过程，尽管这一写生，归根结底是一种视觉概念的表达。

由于形成视觉概念的过程与手法不同，画面效果与风格也就大异其趣。

基于此，我用概念性描绘与观察性写生这样两组词语来区分其中的不同性质，并在此基础上分析黎雄才的艺术实践，包括他对物象的独特处理。

从他一生的艺术看，这两方面因素似可追溯到其留学日本时的独特收获。

当然，从艺术本身来说，不管是概念性表达还是观察性写生，都是观看的结果，其中之差异是不同的视觉传统对自然的不同解释。

既然现代中国艺术之发展离不开西方文化的进入，我们就必须考虑其中之东西艺术传统的冲突与融合，并就具体手法进行必要的区分。

写实主义[20]进入中国，表现在艺术中，其显见的冲突，正是写生与临摹的对立，具体来说，则表现为概念性描绘与观察性写生的差异。

黎雄才艺术之发展同样离不开这一大的文化背景。