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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第5页）

从写生或写实的等级看，画于1931年的《黄花岗夕照》[21]中的建筑物，显然经由写生而来，严谨程度已近于描摹，符合物象比例与空间透视关系，证明此时黎雄才受到的西式素描的影响，是这一异于传统临摹的训练的一个原因。

李伟铭在讨论这一作品时敏锐地指出：“《黄花岗夕照》作为一件写生作品，它实际上体现了传统的笔墨语言与西洋写实技巧在‘融合’过程中不可避免的戏剧性冲突。”

[22]正是这一发生在艺术内部的冲突，构成了近百年东西艺术观念交融的焦点，其具体内容，正是我所强调的概念性表达与观察性写生之异同。

有趣的是，这一发生在艺术内部的冲突，几乎成为黎雄才40年代系列写生与创作的内在主题，让他在概念性描绘与观察性写生之间不断地徘徊，有时偏于前者，有时又回到后者。

两者调和的一个结果，则构成了1954年以武汉防汛为题材的长卷图轴的技法基础，成就了他一生中在统一生活与笔墨方面所能达成的艺术高度。

四

从1941年到1948年，黎雄才一直在中国西北部生活与创作，其间短暂受聘于重庆一家艺术学校，成为绘画教师。

这一时期黎雄才的作品有不少是现场写生，迥异于岭南地貌的山水，表现了典型的西北乡村的景色，有形态各异的树木，有当地的农具和牛马等家畜，其中还引人注目地画了不少人物，既有普通农民，也有少数民族人物。

这一时期黎雄才所画之人物，是其人物画创作的高峰。

此后，他就再也没有如此大量地描绘过人物了。

中国传统绘画向来因不同对象而有不同画法，山水、树石、花鸟、草虫、楼宇和人物等题材，其画法彼此不仅不相同，有时甚至还有很大差别。

元以后山水画日臻成熟，成为传统绘画主流，连带树石、花鸟和草虫等项也有长进，对比之下，人物画却不再显赫。

这种趋势极大地影响了绘画技法之发展。

如果就一般意义去定义“写实”

，以为“写实”

是指如实描绘，则花鸟、树石与草虫，在一般性的概念化描绘中，仍然存有某种写实倾向，其中或可包含着颇多的观察因素。

即使山水，也有与不同山形互相匹配的技法与图式，以对应具体对象。

董其昌说画分南北，其中关键，正是针对不同图式与画法。

在他看来，李思训之青绿山水代表北宗，荆、关、董、巨则代表南宗，王维则为文人画之始祖。

画法因此也有别，北宗重勾斫，南宗重渲淡[23]。

自然，董其昌主要讨论山水传统，少有论及花鸟与草虫。

而在草虫这一类别中，确有细致入微之观察在。

以近代齐白石为例，其所绘之草虫画稿，说明他在面对昆虫一类小生物时，表现了难得的视觉观察的内在**，以至于使昆虫形象跃然纸上，栩栩如生。

齐白石画虾之所以出名，是在描绘虾这个具体对象上解决了笔墨与造型之间的冲突，达到了某种完美的效果。

至于人物画，直到西方写实因素进入以前，中国画家基本上以概念性描绘为主，并形成不同的图式类型，比如仕女、武人以及农夫等等。

当中也有极端写实的人物画存在，比如藏于南京博物院的一批明末清初的肖像，有着令人惊讶的如实描绘，说明画家在作画时确有观察与发现。

不过，这只是个案，并且只存在于肖像画中。

元以后之绘画价值观，并不认为肖像画是“主流”

，更与画之“正格”

无关。

黎雄才的西北画稿，有对不同景色的反复探索，有对千变万化的树木的深入研究，尤其其中对家畜的速写，见证了他出手不凡的写实能力。

作品中有不少是人物画，或形象或动态，寥寥数笔，无多余细节。

一般而言，山水、树木、景色、农具、家畜等类，多是观察性写生，兼具概念性描绘。

有趣的是人物，大多从观察性写生而来，生动不说，造型特征也跃然纸上，令人惊异。

对人写生时，黎雄才很注意整体性，以动态与体型特征为主，画少数民族人物时，人物形象简约，却甚关注其身上之服饰，几近人类学服饰考察。

前述中国传统画法多因对象不同而有所差异，山水、花鸟与人物分科，基本画法不尽相同，这一点同样反映在黎雄才的早期绘画实践中，但他在西北期间的画作，这一点却不特别明显，尤其当观察性因素偏多时，画法反而多有统一。