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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第6页）

比如，画家畜与画人物并无二致，画树木与画房屋也多有雷同。

在这里，黎雄才主要靠线条去统一表达不同的对象，墨线或粗或细，或浓墨或渴笔，或飞白或淋漓，绝少采用渲染。

对比1949年后黎雄才绝大部分作品，除1954年《武汉防汛图卷》，这一以线条为主体、含有浓厚之观察性因素的画法并不多见，仅余个别残迹。

这正好说明西北时期对于黎雄才的艺术发展具有非凡意义，对此李伟铭给予了极高评价：

西北大地所惠予黎雄才的，是大自然无可代替的“范本”

价值，它从一个更为“真实”

，也更强有力的角度、层次，检验并冲击黎雄才固有的“笔墨”

观念以及与此相适应的表现程式。

正是这种自觉受控于自然视像的尝试，构成了真正意义上的黎氏画风的前理解过程。

换言之，黎雄才是在研究大自然的“物理结构”

——即写实主义必不可少的基本环节的过程中，发现他心目中的大自然的“真谛”

，并进而加强个性的自觉。

[24]

在这里，李伟铭用“范本”

而不是“形”

来形容黎雄才西北写生中的写实性质。

就黎雄才个人实践而言，李伟铭之说确然。

不过，一旦我们做适当的横向比较，问题就变得有点复杂。

把黎雄才画家畜和徐悲鸿画马相比较，比如黎之骆驼，显然比徐之马要更为写实，包含的现实细节更多。

徐之画马，很早就显出程式化的特征，几近千篇一律。

两人的差别其实在于如何用线。

徐马多用浓墨涂抹，酣畅淋漓，以动态为主，有时不免把线画成墨团，失却线之魅力。

黎雄才笔下之动物，体形用线勾勒，毛发用渴笔干擦，动态不大，多是站姿。

这似乎表明黎雄才确实是看着对象写生的，反观徐悲鸿所画的马，则多凭印象描绘。

于此可见，即使写实主义者如徐悲鸿，也仍然存在着一个写生与否的问题。

不写生，其描绘多为概念性图式，这是不言而喻的。

至于人物，单独挑出黎雄才的画稿，再对比黎雄才原来的习性，确实是因写生而呈现出与过去不同的生动多样，表明其中大部分也是依对象写生而来。

如果我们再把黎雄才的人物画和蒋兆和的相比较，又会发现另一特点。

就蒋氏而言，他的人物画始终以结构为第一，笔墨其次。

黎雄才相反，笔墨始终第一，人物造型让位于线条之飘逸潇洒，这显示了传统教育与非传统教育的重大区别。

黎雄才是从传统教育中出来的，他早年跟随陈鉴，后拜高剑父为师，笔墨中渗入霸悍之气，然后再到日本留学，学习“朦胧体”

，在渲染上下功夫，回国之后又渐渐回到了原来的笔墨之路上[25]。

对于黎雄才来说，他一开始就是从传统笔墨入手的，早年即已形成个人之笔墨趣味，舍笔墨而无画，所以，即使他到日本，到祖国西北学习别的风格，学习写生之法，像李所说，寻找“自然范本”

，也还是建立在个人对笔墨的理解之上，以线条为主体去构建对真实的认识。

蒋兆和早年是学徒出身，画过类似今天民间的炭像，熟悉世俗的写实画法，后接受素描教育，一生以结构和造型为基础，笔墨只是其习惯之描绘手段。

黎蒋对比告诉我们，黎主要是传统型画家，而蒋则归属于新式的写实主义领域，是写实主义在水墨画方面的一个早期代表。

表面看两人的区别是笔墨，是因对结构认识之不同而形成的写实等级的差异，实质的区别却是趣味的不同。