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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第7页）

我曾一再强调，进入中国的写实主义并不能等同于西方的写实艺术，西方艺术的发展也无法用“写实主义”

这样一个概念去概括，这就像我们不能用“意象”

这个词去述说中国传统绘画一样。

中国百年美术中的写实主义是一个中国艺术语境中的“西方概念”

，是中国社会转型，并因这一转型而引发的文化动**在美术上的表现。

黎雄才终其一生都没有离开过传统绘画范畴，始终以自己的笔墨功夫自豪。

虽然黎氏秉承了“二高”

之写生传统，但这一传统一旦和同时代的写实主义相比，就显得有点飘忽不定了。

正是通过对黎雄才作品的具体分析，同时对中国写实主义艺术运动的初步研究，我才对把岭南画派的传统归结为写生这一论点表示怀疑。

也就是说，岭南画派的写生和蒋兆和、徐悲鸿建立在西方素描基础上的写生完全不是一个路数。

看同时代之海派、浙派和京派，除个别特别强调固守传统如京派之金城外，不少作品其实也包含有某种写生成分，何来独岭南画派在写生上特别，以至形成强大的传统？看来，“二高”

之意义首先不在画法，而在于其所倡导之“折中中西、融合古今”

的“国画革命”

，以及这一倡导背后的开放态度，这一号召与态度无疑适应了时代变革的需要，并引发了传统画界的持续争论。

“二高”

早期的艺术实践是尝试突破传统题材局限，把现实作为描绘的母题，不惜画残垣断壁与破碎河山以彰时代之光。

黎雄才追随高剑父时，他应该看到乃师正如何从激越的变革退守到文人画的传统中去，这一退守，核心就是笔墨，笔墨趣味第一，对象逼真变成了第二。

写实主义坚持由对象去决定画面效果，其写生过程是一个观看与描绘互相校正的过程，解剖、透视与造型构成其基础。

笔墨趣味则相反，对象必须通过笔墨来表现，造型得让位于笔墨之趣味诉求。

从我对岭南画派的有限认知看，我并不认为他们须臾脱离过由笔墨所构成的传统。

黎雄才也一样，其写实和写生，与其说让他更接近自然，不如说让他获得了另一次机会，通过具体的对象来训练对线条的把握，并在一定程度上脱离既有的惯习。

以黎雄才的艺术看，他是不可能完全转型为人物画家的，部分原因恐怕还是和他所习惯的山水传统以及其对水墨画的基本认识有关，其中又和以对笔墨为中心的价值观有关。

黎雄才在西北时期对人物的写生性探索，有助于他后来在山水上的点景人物的描绘，比纯粹的传统型画家更多了一层写实的因素。

但他的探索也仅止于此。

只是，西北时期对人物的探索，增加了黎雄才对现实的关心，使他意识到即使山水也必有社会意义，这样才会带来某种突破。

也许，正是深植于这一时期对艺术与现实关系的认识才使得他在1954年所开始的巨幅创作，以山水之豪情，以远超出点景人物之杰出技法，创作了一幅完全属于现实主义范畴的长卷《武汉防汛图卷》。

这一作品是黎雄才艺术生涯的一个高峰，是成就其地位的公认杰作。

五

1954年武汉遭逢特大洪水，湖北全省动员抗洪，已入中年的黎雄才多次亲临现场，搜集素材。

显然，他为眼前宏大的场面所感动，灵感激发，在大量速写的基础上，创作了长卷《武汉防汛图卷》，其尺幅之大，气氛之热烈，题材之现实，恐怕是他一生创作之绝无仅有者。

是图在分类上无法归入山水画，因为所绘场景中的众多人物，不是点景，而是主题；但也似乎不能算是完全的人物画创作，其所绘人物，仅以群体气势见长，是眼前抗洪情景的概括性描绘，分段交代抗洪内容与过程，而不在于人物的具体刻画。

是幅长卷，是黎雄才40年代西北写生的延续，是以这一方式进行创作的一个恰当终结，但从画法上却可以上溯到1932年和1933年所创作《潇湘夜雨图》和《风雨归舟》。

在作品题记中，黎雄才交代了他的创作意图与过程：

一九五四年七月十二日起武汉关水位已超过二十八公尺，八月十八日涨到二十九点七三公尺，高出平地一丈至二丈多，超过一九三一年最高水位，持续了五十八天，为百年来未有的洪水。

参加防汛的战士有二十八万九千余人，从斗争开始到胜利结束，经历了一百天的时间。

在共产党毛主席领导下，全国人民创造了历史的奇迹，因作武汉防汛图卷以纪其事。

是图于一九五四年九月于张公堤上速写，一九五六年三月赋色并补成之。