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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第8页）

全图大意分为十二段：开始的一段描写在一个乌暗沉重雨云笼罩的夏天，从汉口望武昌黄鹤楼一带。

七月是长江大汛时期，洪水不断上涨，水情测量人员日夜守候在水位标尺旁，及时记录水位，送到防汛指挥部。

第二段在空前持久的雨纷和六七级的飓风下，七月廿九日中午丹水池被狂风巨浪袭击出险，堤身崩塌了二十多公尺，在五分钟内一千多抢险队员都上了险地，四十分钟后堵住了缺口。

这段描写将已经修复的情形，第三段为一九三一年缺口处，现已安如磐石，火车从远处运来的土石支持。

第四段在这种万分紧张险恶情况下，防汛战士发挥了高度革命英雄主义和自我牺牲精神，在风雨中抢险，许多人跳下水去，以身体结成“人墙”

，保护着堤身，坚持战斗。

第五段“战士之家”

，雨过天晴后，有群众学生等组成之防汛服务队来为防汛战士洗衣裳等。

第六段为水上运输，从全国各地支援来的大批草包等物质。

第七段为防汛第一指挥部所在地戴家山。

第八段为加固工程，为了消灭堤身隐患，展开了大规模填塘工程，创造了采土的新方法，堤上有人民解放军摩托部队在巡逻。

第九段为排水站，全国人民的积极支援了近万匹马力的抽水机，正紧张地安装机器和变压器等来排除渍水。

第十段渍水后农民们重返家园。

第十一段描写“金银滩”

“姑嫂村”

一带望“水上长城”

的防浪木排在水慢慢下退时，由洞庭湖泽流下来之草堆。

第十二段农民开始从防汛前线回家，立即投入生产，一望无际的肥沃土地上，光辉的旭日从东方渐渐地升起来了。

一九五六季三月雄才画并记于武汉。

[26]（标点符号为笔者所加）

如前所述，《潇湘夜雨图》重在气氛表达，采纳了日本朦胧体的若干技法渲染而成；《风雨同舟》则以刻画物象之造形为目的，三维的小船辅以适当明暗，躺在船头的渔夫也在结构上有明晰的交代，甚至连闪电也有特定形状，以见其写实功夫。

《潇洒夜雨图》的整体效果为黎雄才赢得了巨大的名声，但《风雨归舟》却因造型过于刻削而影响甚微。

此前（1931）所绘之《黄花岗夕照》，大概体现了是时黎雄才对西方素描所产生的热情，试图照物描摹，依样直画，效果同样不尽如人意。

从某种意义上看，《黄花岗夕照》和《风雨归舟》是同一个路子，都是通过观察物象来达成写实的目的。

40年代黎雄才在西北的速写与写生，开始协调笔墨趣味与描绘对象的关系，并试图在实践中统一两者，从而形成其独有的技法，对笔墨与写生的关系有了深入的认识，才有了1956年《武汉防汛图卷》的惊人收获。

从效果看，《武汉防汛图卷》上接《潇湘夜雨图》之传统，用一种接近“朦胧体”

的“黎氏皴法”

去突出画面气氛，用以反映波澜壮阔的宏大场面。

此画突破了山水画原有的格局，使之成为此后“社会主义新山水画”

之开山之作，从中又多少保留了传统山林境界之特有品质。

从黎雄才的题记我们知道，画家的目的不是纯然山水，而是现实世界的如实表达。

细观全图，一头一尾是山水景色，中段是激动人心的劳动场面，当中夹杂着大量的现代化的器物，比如电线杆、卡车、轮船、拖轮、抽水机、管道、宿舍、工棚、宣传墙报、标语和猎猎旌旗，所有这些都共同构成了一幅典型的现代性之宏伟景观，其中又隐含着一种气氛、一种境界。

画中所描绘之现代化器物，其手法让我们不禁联想到他在西北时的大量写生作品，已经没有在《黄花岗夕照》和《风雨归舟》中所看到的刻削描摹。

这意味着，经过西北的实践，黎雄才此时已经知道如何去表达现代化的景观，如何既写出乏味的器物，而又不失笔墨趣味。

黎雄才艺术发展的路径是，从临摹传统入手，学习正宗的笔墨技法，再追随高剑父，体会个人风格的意义，领悟时代变化的风云。

赴日期间，“朦胧体”

是其学习的重要对象，他尝试表现气氛，掌握刻画物象的方法，用以拓宽传统笔墨的表现力。

与此同时，他又不无小心地吸收某些素描式的写实因素，以丰富自己的观察。