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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第9页）

1941年到1948年的西北经历成为黎雄才日后艺术发展的重要积累，使他得以探讨一种远超出写实与笔墨双重局限的时代样式。

之后，在一个特殊时刻，面对一场声势浩大的现实场面，黎雄才以少有的**创作了富于时代气息的《武汉防汛图卷》，把多年的体会融汇在这一巨构之中，从而成就了个人的艺术。

可以这样说，如果没有日本之行，没有西北的写生历练，就不会有1956年的长卷；反过来，正是这一长卷，印证了黎雄才留学日本与行走西北的价值和意义。

如果我们公认《武汉防汛图卷》是黎雄才一生中最重要的作品，则这一作品之基础就在于他早年的日本与中年的西北之行，在于他于笔墨和写生的双重研习中所探索的介于概念性与观察性之间、介于传统与现代之间的个人表现样式，从而让趣味与时代高度统一，在不失去笔墨与线条魅力的同时，完成对传统的开拓与创新。

从这一意义上来讲，《黄花岗夕照》《潇湘夜雨图》《风雨归舟》和西北系列作品，是构成《武汉防汛图卷》的前因，时代之催化是条件，画家本人的主动探索则是动力，最后成全了一个伟大艺术家的全部辉煌。

（《写生进入笔墨》，原载《文艺研究》2015年第6期）

[1]《山月随人过野桥》，23cm×32cm，1921，落款：“秋色苍茫草木雕霜　采得半肩挑深深寒叶迷歧路山月随人过野桥　老桂山　雄才写意。”

补题：“一九八九年四月端州罗君从家乡来穗携余癸亥年所作之小品云是余童年十一龄写赠家父之师黄彦卿所藏求余易以近作惜画中无年月为各署款因补题识之雄才。”

刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第9页。

陈迹对黎之出生年月有考证，可参考之。

[2]《竹林七贤图》，82cm×54cm，1922，落款“竹林七贤图”

，补题：“一九七六年秋返故乡端州于家中捡得余十二龄时所画之竹林七贤图已残缺不全因为补题雄才并识。”

刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第11页。

[3]黎雄才早期画法受其老师陈鉴影响，李伟铭对此有评论。

李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社2005年版，第80页。

[4]《仿米家山水》，98cm×41cm，1923，落款：“乙丑春日端州十三龄雄才意。”

刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第13页。

[5]《人物手卷》，16cm×88cm，1924，落款：“再发登临趣雏僧遇故交扁舟系河　结队以云坳约践中会栖留古佛巢石亦饶韵事钟声任人敲。”

补题：“是帧无款是余十三龄时所作一九七九年三月友人送回并嘱以新作易之雄才补记于广州。”

又补：“一九二四年于端州家张裱画店见易君山作此图因临之但未署款雄才再题。”

刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第15页。

[6]李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，第79页。

[8]《近代日本绘画》，尾崎正明监修，东京美术2003年版，第1—2页。

[9]黎雄才早期画法受其老师陈鉴影响，李伟铭对此有评论。

李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社2005年版，第84页。

[10]见《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第5页。

[11]见《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第5页。

[12]《寒夜啼猿》，109cm×33cm，1931，落款：“尝见宋人有寒月啼猿图活现纸上清寒之气逼人仿佛深山闻猿时因忆而图之然非宋人法耳。”

再题：“冷泉亭上呼嫌少巫峡舟中总厌多白发老人春梦短月明孤馆奈君何民国廿年元月端州雄才作于春睡画院。”

《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第3页。

[13]《达摩面壁》，145cm×72cm，1932，落款：“民国二十一年写于春睡画院雄才。”

《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第7页。

[14]《达摩面壁图》，74cm×34cm，1943，落款：“航普法家嘱画并题政之民国三十二季初秋黎雄才时客曲江。”

刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第23页。

[15]《风雨归舟》，183cm×76cm，1933，《黎雄才佳作赏析集》，高要市黎雄才艺术馆出版2004年版，第9页。

[16]苏辙语见其《论语解》，苏轼语见其《净因院画记》。