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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起（第10页）

[17]语出王肇民《画语录》及《王肇民诗词集》两种，岭南美术出版社1990年版。

[18]有趣的是，早年留学日本学习艺术的李叔同，在写于1905年的《图画修得法》的“自在画”

一节中，介绍绘画时，采用的却是近似于塞尚的观点：“轮廓法：大宙万类，象形各殊。

然其相似之点正复不少。

集合相似之点，定轮廓法凡七种。”

紧接着，李列出了这七种形，计有“杆状体、正方体、球、方柱、方锥、圆柱、圆锥”

。

最后，李总结说：“又有结合七种之形态，或多角体之轮廓。

凡花草虫鱼鸟兽人物山水等，属此类才甚多。”

不知李之说渊源为何，但用这样一种方法去观察物象，却不是中国的传统，而是西方的传统。

见郎绍君、水天中所编之《20世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社1999年版，第5页。

[19]当然，我的说法是相对而言的。

仅就写实来说，中国传统绘画也不乏极端写实的例子，比如现藏南京博物院的明清人物肖像系列，其写实程度，就不是西方同类作品所可比拟的。

讨论艺术的一些概念，尤其涉及具体技法时，都会有所限定，这一点务请读者注意。

[21]《黄花岗夕照》，149cm×82cm，1931，落款：“黎雄才作，时民国廿年秋月也。”

刊《黎雄才先生从艺八十周年画集》，广州市教育基金会、广州市教育委员会1994年版，第2页。

[22]李伟铭：《黎雄才、高剑父艺术异同论》，李伟铭：《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人大出版社2005年版，第83页。

[23]董其昌《画禅室随笔》卷二：“文人之画，自王右丞始。

……禅家有南北二宗，唐时始分。

画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。

南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。

亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。

要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。

东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。

知言哉。”

[24]董其昌：《画禅室随笔》卷二，第93页。

[25]考查黎雄才和黄宾虹在学习绘画上的异同一定很有趣。

黎早年的学习经历证明，他是一个对新样式特别敏感的人，所以才如此从容地在几种不同的风格之间行走，而呈现出不同面貌。

黄则相反，强调笔墨在上下文中的前后关系，希望在辨识传统之来龙去脉的基础上学习绘画，并确定发展方向。

[26]《武汉防汛图卷》，参见雅昌印刷专门印制的图本，黎镇东、陈远远编辑。