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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起02（第5页）

而且，它并没有因为黄宾虹的过世而终止，他与苏立文的隔空对话即是一例。

苏立文于1940—1946年来到中国西南大后方支援抗战，为国际红十字会志愿者驾驶救援补给车。

虽然他在剑桥大学主修建筑学，但是最终成为研究现代中国美术的翘楚。

有趣的是，他对现代艺术家们，特别是塞尚（Paule，1839—1906）的钦慕始于中国而非英国，这要归功于热爱现代艺术的庞薰琹在苏立文旅居成都时借给他有关这位“现代艺术之父”

的画册。

在1946年递交给联合国教科文组织的报告《中国艺术状况》中，苏立文提出，20世纪中国现代美术发展的主要促成因素有三：“传统派画家”

“学院派画家”

和“现代派画家”

[54]。

阴差阳错地，1946年10月的一天，苏立文的手提箱在伦敦地铁上失窃，丢失了大部分关于现代中国艺术的笔录和文献，使他不得不联络上海的庞薰琹求助。

通过庞薰琹和英国驻上海文化领事贺德立（GeoffreyHedley，？—1958）的人脉网络——两位都是傅雷的友人——苏立文间接接触到黄宾虹及许多中国当代艺术家。

联系既然建立，黄与苏便以各自的方式定义他们共同的目标——阐扬现代主义。

1954年，苏立文在哈佛获博士学位后即获邀担任国立马来亚大学的策展人。

波士顿和其他美国太平洋东海岸的友人都提醒他：新加坡是一片“文化沙漠”

。

出乎意料的是，20世纪50年代，新加坡在中国境外的地缘政治位置，可以解释此地对中国古代和现代艺术不同面向的重视。

从1954年苏立文抵达新加坡直到1959年离开前往伦敦大学任职，此间黄宾虹在狮城艺术界拥有很高的声望[55]。

1955年6月，黄宾虹的纪念画展在这片“文化沙漠”

举行。

该展规模虽小，苏立文却展出了1948年黄宾虹赠送给他的一幅画，以及“百虹楼”

等收藏。

1959年苏立文在国立马来亚大学博物馆策划了一场中国绘画展览，本文开篇提到的黄宾虹作于1952年的抽象山水画即发表于图录中，其后更被用作《20世纪中国美术》（eseArtihtury）的扉页图版，此处同样意在展现中国现代艺术最重要的成就。

这幅巨作的抽象气质不但显露于山水中，也表现在题款中：“汉魏六朝画重丹青，唐分水墨丹青南北二宗。

北宋云中山顶，董元巨然画江南山；元季四家变实为虚，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中兴。”

黄的现代主义实验可溯源至19世纪的金石碑学运动，他称其为“道咸（1820—1860）画学中兴”

[56]。

20世纪50年代后，这一题款的历史意义又将花费几代人的时间才能被逐渐理解。

黄宾虹与友朋的最后几封通信尽显其艺术交游的开阔视野——架设起两大社会政治阵营间的桥梁。

本文开篇提到的两封信里，他称赞了英国数学家、哲学家怀德海氏（AlfredWhitehead，1861—1947）的过程哲学方法论[57]。

这套哲学曾为民国期间的中国哲学界广泛接受[58]，包括早前与黄宾虹通信的熊十力（1885—1968）[59]。

黄宾虹毕生追求艺术往来的努力可以与怀德海标新立异的世界观取得共鸣。

如怀德海所指出的：“最紧要的是将世界看作一张紧密联系的过程所编织的网，我们都是其中的一环，于是我们所有的抉择和行动都对周围世界带来影响。”

[60]这样的观点颇为贴合20世纪50年代初黄宾虹对中国大陆内外现代主义的不懈追求。

纵观世界艺术史，现代主义是一个相对的概念。

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