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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起02（第4页）

周昌谷是否与黄宾虹有联系不得而知，不过方增先的确曾在黄氏课堂上目睹了他的山水画示范[45]。

黄宾虹《山居图》自题“观其落纸风雨疾，笔所未到气已吞。

美术院彩墨画创作室，黄宾虹九十又一”

[46]，记录了这一教学现场。

与此同时，黄宾虹对法国学院派绘画并不陌生，而针对新中国美术学生们的契斯恰科夫素描教学法也正发源于此。

社会主义现实主义之所以能合法化为主流的视觉素养，对于黄宾虹来说，与其说是来自苏联学院社会主义艺术的标准，毋宁说是因为与法国学院传统风格的这层关联。

当国画、油画都被并入中央美术学院彩墨画系，从而助推了新浙派之际，油画界内部也出现了一个耐人寻味的现象。

尽管1951年年末[47]主持中央美术学院院务的江丰院长对国画认识不足，但是在中央美院华东分院里面以及校外的油画家们，也包括来自延安和解放区的一些艺术家，却对黄宾虹表达了各自不同的兴趣。

此时的彩墨画系领导是朱金楼，他回忆录中的另一则故事同样耐人寻味，这次是关于油画家们如何竞相争求黄氏的杰作[48]：

一九五三年先生九秩大庆，全校师生在我院陈列馆举行祝寿，先生盛服往临答谢，童颜鹤发，神采奕奕，并出其晚年作品举行画展，其中特精一幅《坐雨齐山》浓密黝黑如拓碑。

为莫朴同志所得……黄老赠画，最为慷慨，我校教职员工多能得之。

习西画朋友特喜黄老晚年作品，时学校委余与黄老联系，故外地同行往往由余伴同前往求画。

与终身以卖画为生的齐白石不同，黄宾虹平易近人，对所有艺术爱好者都相当慷慨，尽管他早在1909年就已刊发润例并数次修订。

1949年后，他既往的赞助人如傅雷、陈景昭等人继续以现金购画，但黄氏也践行所谓“雅债”

的文化传统[49]，向新老观众阐扬现代主义而不仅限润格定价。

比如在学院里，新任院长莫朴帮助黄宾虹解决了一些日常生活问题。

新中国成立后首任浙江省政府主席的谭启龙（1913—2003）同样支持黄宾虹，鼓励他将历年的艺文著述编纂出版[50]。

特别是华东美术家协会党组书记赖少其（1915—2000），身为现代木刻家，更以来自岭南的“黄迷”

身份力挺黄宾虹。

他们彼此敬重，友好关系持续终生[51]。

在中央层面，前文稍有提及，陈叔通曾建言黄宾虹为保卫世界和平委员会作堂幅山水，以篆书四大字作题，与齐白石的《百花与和平鸽》同台竞艺[52]。

虽然这场竞演并未发生，但是黄氏也的确应陈叔通之邀，为他的几位友人尤其是为陈在北京的新居绘制了几幅杰作。

所有这些赞助行为都是黄氏于1947年访问新加坡之际所憧憬的一部分，他预期“好而有力者”

支持他能跨越两大政治阵营，追求“国画之民学”

。

在这个跨语境范畴中，黄宾虹晚年得到的赞助揭示了在现代艺术运动酝酿过程中，社会主义阵营内部在经济利益、个体收益和政治权力等层面的多样生态。

这条思路将我们引向“社会主义现代主义”

的议题。

这一议题必须放置于同时期世界艺术的大背景下加以考察。

1952年在北京举办的亚洲及太平洋地区和平大会上，作为世界和平的象征，毕加索绘制的和平鸽出现在了会议中心入口和大礼堂处。

在这次国际会议上，曾在智利和墨西哥学习现代主义壁画的哥伦比亚画家阿里皮奥·哈拉米略（AlipioJaramillo，1913—1999）创作了一幅壁画风格的油画，赠予北京中国历史博物馆（现国家博物馆）。

该画虽已佚，当时的照片却记录下了江丰和政府官员们接受这幅画的场景，证实了特定地缘政治对现代主义艺术的接纳程度[53]。

20世纪50年代初，由于对国内外状况的充分把握，他适应了急剧变化的政治环境。

在共产主义阵营之外的市场经济中，黄宾虹与友人交往中引领的艺术对话是最富戏剧性的。